Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1 complet

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Tome 1 découpé par chapitre

Vies des peintres, sculpteurs et architectes
Traduction par Léopold Leclanché.
Vies des peintres, sculpteurs et architectes
Just Tessier

Tome 1
et Tome 2
(p. --521).
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VIES

DES PEINTRES

SCULPTEURS ET ARCHITECTES
PREMIÈRE SÉRIE
(du tome I au tome V, inclusivement)

Les Biographies des tomes I, IV et V, traduites par M. Léopold Leclanché, sont suivies de Commentaires (en caractères pareils à ceux du texte) par M. Jeanron.

Les tomes II et III sont entièrement traduits et commentés par M. Léopold Leclanché.

DEUXIÈME SÉRIE
(du tome VI au tome X, inclusivement)

Les tomes VI et VII sont traduits par M. Léopold Leclanché, et commentés par M. Jeanron.

Les tomes VIII, IX et X sont entièrement traduits et commentés par

M. Léopold Leclanché.
VIES

DES PEINTRES

SCULPTEURS ET ARCHITECTES
par giorgio vasari
traduites
par léopold leclanché
et commentées
par jeanron et léopold leclanché

121 portraits dessinés par jeanron
et gravés sur acier par wacquez et bouquet.

tome premier
paris
just tessier, libraire-éditeur
quai des augustins, 37

1841
PRÉFACE DES TRADUCTEURS.

Le livre du Vasari, à force d’avoir été recommandé à l’attention par l’éloge ou le blâme, à force d’avoir été compilé, cité, abrégé, délayé, traité enfin de mille manières, est devenu célèbre en France, sans jamais y avoir été traduit. Nous venons combler cette lacune, et en cela nous croyons, faire une œuvre utile. Ne fallait-il pas qu’un jour ou l’autre on sût à quoi s’en tenir sur un ouvrage aussi souvent invoqué, aussi souvent attaqué ?

Nos arts, aujourd’hui, sont tiraillés par les opinions les plus contradictoires ; on n’est d’accord sur rien ; on se débat dans une anarchie poignante ; on marche, si ce mot convient, dans la confusion la plus complète. Au fond, les artistes ne savent où donner de la tête et qu’entreprendre. Les amis de l’art ne savent que leur conseiller, que leur demander. Cette langueur dans l’action, cette disette dans l’inspiration, cette nullité dans le résultat sont patentes, incontestables. Les affections éphémères de quelques faiseurs à la mode, les fantaisies inconsidérées de quelques amateurs ne font rien à la chose ; ce n’est pas porter la question de l’art dans les nuages, que de la mettre un peu plus haut que cela. Que faire dans cet état ?

Évidemment, il faut tâcher de s’entendre : c’est le vœu de tous les gens de bonne foi, de tous les gens de cœur, de tous les ouvriers studieux et consciencieux, de tous les amis sincères et intelligents de l’art. Il le faut impérieusement ; et ce n’est point par un désir trop ambitieux que nous sommes amenés à le dire. Ce n’est pas en rêvant des progrès imaginaires qu’on réclame cet accord; c’est simplement pour ne pas tomber dans toutes les décadences connues jusqu’à ce jour. Mais on le comprend, sur un intérêt aussi délicat, dans une circonstance aussi décisive, s’accorder, se réunir dans des principes communs, ce n’est pas se soumettre servilement, aveuglément aux opinions particulières. À ce compte, il n’y aurait qu’un embarras, celui du choix ; car beaucoup de gens ont fait annoncer, depuis quelque temps, qu’ils tenaient au service de l’école française l’unique et universelle panacée qui doit chez elle en finir avec toutes les blessures et toutes les infirmités de l’art moderne en souffrance. Le malheur est qu’on est payé pour y prendre garde. Le sens commun des artistes se méfie aujourd’hui. On a tant abusé de leurs entraînements et de leurs rapides sympathies, qu’ils en sont venus, comme bien d’autres, à vouloir des garanties. Cette méfiance est une mauvaise chose pour l’art, sans doute ; mais qui l’a motivée ? Ceux qui ont voulu, sur parole, disposer du génie des artistes, tirer tribut de leur travail, dans l’intérêt de leur marotte ou de leurs calculs, et qui n’ont su ni se préserver eux-mêmes, ni placer leurs confiants auxiliaires à l’abri d’une chute fâcheuse.

Dans ces circonstances, il importe de mettre l’histoire de l’art en honneur. Quand le présent ne sait pas où il va, il faut lui dire d’où il vient. Nous n’insisterons pas sur cette convenance; on l’a proclamée assez haut, dans toutes les directions de l’étude ; et tout ce qu’on en a dît de bon ailleurs peut se reporter ici. Mais apprendre au présent quel a été le passé, n’est pas une chose facile autant qu’on pourrait se le figurer en voyant tant de gens s’y mettre sans façon. C’est au contraire une tâche assez mal remplie, malgré le grand nombre d’ouvriers qui s’y livrent. Le passé s’interprète; mal par les talents minutieux et lourds, qui ne voient jamais dans une chose que ses accessoires, que ses accidents, et dont la vue bornée se fatigue avant d’atteindre à la hauteur des aspects, et dont l’esprit resserré s’émousse avant de pénétrer jusque dans l’intimité des choses. Le passé s’interprète mal également, et par les talents orgueilleux qui passent témérairement sur tout, qui traitent avec une résolution inouïe les événements, les hommes, les œuvres, les situations, les rapports, et qui, dans les plus insolentes abstractions, généralisent fantastiquement tout ce qui leur tombe sous la main, sans y avoir presque regardé ; et par les talents légers qui renversent tout dans leurs inconstants et continuels revirements, et dont l’inquiétude maladive ne laisse à rien ni consistance ni force. Il en est ainsi, surtout sur le terrain de l’histoire de l’art. On doit le concevoir d’autant mieux, que les écrivains qui sont en possession de l’occuper et d’y produire, étant toujours des hommes exclusivement littéraires, ne peuvent guère exposer que des lieux communs, empruntés à la métaphysique de l’art, ou des détails de pure érudition dont ils sont peu à même d’apprécier l’utilité ou l’emploi. En effet, c’est parce qu’ils sont généralement entrepris par des gens incompétents et mal disposés à se bien renseigner, que les nombreux écrits sur la peinture fourmillent d’erreurs de tous genres. Pour peu qu’on ait une plume taillée et du loisir, on arrive à traiter la question d’art : il faut dire qu’il y a toute licence et nul danger à le faire. De ce qu’il a été convenu, à tort ou à raison, que les productions artistiques s’adressaient à tout le monde, tout le monde s’est cru capable de les apprécier et de les juger ; et comme les conventions mal faites engendrent vite les plus grands abus, au lieu de se borner à jouir naïvement, à se prêter franchement aux impressions que l’artiste cherche à exciter, on s’est donné la mission de l’influencer et de le tordre. Rien ne saurait résister à cette position fausse. Nous savons bien que les parleurs n’en veulent pas convenir; mais nous savons aussi que les parleurs n’ont jamais fait avancer l’art d’une ligne ; et si nous sommes disposés à reconnaître que la décadence de nos écoles a donné naissance à cette invasion de la critique, il faut bien sans doute que l’on nous accorde que jamais la critique ne ravivera l’art. C’est un cercle vicieux ; on ne peut en sortir que par des concessions mutuelles. Dans l’intérêt de l’art, il faut permettre aux artistes de demander qu’on retire des questions qui les touchent cette ignorante loquacité qui embrouille toutes les choses et n’en tranche aucune : erreurs bavardes, qui ne seraient pas admises à s’établir autant à l’aise sur le terrain d’aucune autre spécialité du travail humain. En effet, n’est-il pas vrai que, sous le manteau d’une science quelconque, jamais un oisif ignorant ne serait admis à dogmatiser et à législater? Les véritables savants, tous habitués à la lutte, défendraient leur conscience blessée, et couvriraient de ridicule les hérésies de l’intrus. Il en est autrement à propos des arts. Les artistes sont quotidiennement harcelés dans leurs goûts, offensés dans leurs croyances, on pourrait même dire attaqués dans leurs droits. Il n’y a que l’art pour être ainsi livré aux jugements arbitraires, aux discussions niaises, aux inexactitudes impardonnables. On généralise et on distingue, on classe et on mêle, on blâme et on loue, on doute et on affirme, avec un aplomb vraiment désespérant. Comme la théorie générale n’a pu être faite avec quelque autorité par personne encore que nous sachions ; comme la théorie particulière d’aucun maître n’a pu être traitée exactement, les écrivains profitent de cette absence, se lâchent la bride, et ne respectent rien. Il leur suffit de ramasser quelques lambeaux dans la phraséologie des systèmes en vigueur, pour afficher dans leurs jugements une profondeur qui nous effraie ; il leur suffît de feuilleter les catalogues et les livres de pratique, pour affecter dans leurs descriptions une connaissance intime des détails, qui nous déconcerte. On appelle tout cela la synthèse et l’analyse de l’art. Et nous, par crainte ou dédain de tout débat avec ces puissances, nous laissons croire que nos arts ont été résumés et embrassés complètement, dans un seul regard de ces aigles.

C’est un grand mal, et qui motiverait une plus longue digression. En effet, rien ne restera debout dans les arts, si les artistes n’y prennent garde. N’est-ce pas à eux à maintenir l’intégrité des belles traditions de l’art, et à défendre les œuvres consacrées ? C’est surtout sur ce terrain, qu’il leur est facile de parler avec cette autorité que l’opinion ne refuse jamais à l’étude consciencieuse. Et qu’on ne s’y trompe pas ; c’est bien travailler pour la réalisation présente et les progrès à venir, que de faire respecter, et d’honorer soi-même comme on le doit, les fécondes productions du passé. Mais on a laissé aller tout à la dérive ; on a interverti toutes les notions. La critique se permet tout, et l’art n’ose plus rien. Cependant, il est incontestable que le propre de la critique est d’examiner avec soin, et de se prononcer avec tranquillité, comme le propre de l’art est de concevoir avec hardiesse, et de travailler avec indépendance. Or, cette indépendance est-elle possible au milieu de tous les blasphèmes et de toutes les usurpations d’une critique extravagante, qui croit faire acte de haute judiciaire et de profonde sagacité, en courant après les aperçus les plus inattendus et les plus bizarres paradoxes ? Quand on pense qu’on a dit, à propos des œuvres de Michel-Ange: «n’est-ce que cela?» sous quelle impression prétend-on placer la jeunesse qui s’essaie pour l’avenir? Mais il faut se rappeler que ces mêmes hommes, qui professent ce sublime dédain pour les œuvres les plus durables et les plus fortes, sont heureusement ceux-là même qui soutiennent de leur engouement les produits les plus abâtardis et les plus frêles de la mode. Au reste, si nous insistons là-dessus, c’est que nous ne savons pas nous peu soucier du résultat final ; c’est qu’en s’en occupant ainsi on arrive à désaffectionner le public pour l’art, surtout dans un temps et dans un pays où le sentiment n’est pas très vif ; car en France, pourquoi ne pas l’avouer ? on a toujours plus senti l’art par la tête et l’examen, que par l’âme et l’entraînement. Le talent particulier de nos maîtres en est une preuve suffisante. Chez nous, on a toujours plutôt abordé les arts avec le calcul et la recherche, qu’avec l’abandon et la confiance, soit que cela tienne au caractère de notre nation, ou à l’époque où nos écoles se sont fondées, c’est-à-dire au siècle des académies, des prescriptions étroites et des règles immuables, quand l’art italien avait déjà couru, sans avertir le nôtre, trois siècles d’abondance et de verve. De façon qu’à partir de Simon Vouet jusqu’à David, tous nos maîtres ne sont, en définitive, que les élèves des Carraches et des académies de la décadence. Si cela est vrai, comme nous n’en doutons point, et si, à cause de la position spéciale de l’école française, nous sommes appelés à faire œuvre de réflexion, dans notre peinture, devant un public qui nous juge en réfléchissant et par comparaison, sachons donc mieux faire respecter les éléments et les données de notre art. Tâchons qu’écrire sur l’art, sur les maîtres, sur les époques, sur les productions, sur les procédés, ne soit plus un thème que le premier venu puisse choisir entre mille autres, et broder à son gré ; car, malgré ce qu’on en peut dire et ce qu’il peut en sembler, c’est ainsi que les choses se passent. Sans doute, plus la facilité est grande, plus la matière est souple, mieux le thème se brode. Cela est clair et va de soi. Souvent de beaux talents s’y font reconnaître, et même peuvent y briller; mais il n’en est pas moins vrai que l’on comprend, quand on veut y réfléchir, l’inqualifiable et déplorable indifférence que montrent les artistes, pour tout ce qui s’écrit sur l’art. Cette apathie procède de la méfiance et du dégoût.

Quoi qu’il en soit, cette disposition d’esprit dans laquelle se trouvent les artistes est une des plaies les plus honteuses de notre temps. Soit qu’ils la déguisent avec discrétion, soit qu’ils l’affichent avec impudeur, l’ignorance, fruit de la paresse et de la fatuité, ne tarit pas moins toutes les sources de l’art. C’est à elle que notre art doit avant tout l’emphase ridicule ou la plate trivialité qui le déshonorent également. Ces paroles sont dures, mais elles sont consciencieuses. Expliquons-nous. L’artiste, insouciant de sa nature, absorbé par ses travaux difficiles, privé assez généralement des données premières qui facilitent l’étude, aime peu s’occuper de la théorie et des idées difficiles à rassembler et à coudre qui doivent le guider dans la pratique. Quand l’artiste arrive à savoir son métier et à pouvoir se placer par l’exécution manuelle, soit au niveau de ses contemporains, soit à leur tête, il se trouve satisfait. Et il est vrai de dire qu’il lui faut pour cela des muscles et une intelligence dont il peut à bon droit s’enorgueillir ; mais cependant est-ce tout? et l’orgueil qui aspirerait à se placer plus haut ne serait-il pas encore un noble et utile orgueil ? Quand l’artiste se sent arrivé au point que nous indiquons, il croit, malheureusement pour l’art, sa tâche finie, et se remet pour le reste aux mains des écrivains et des parleurs. Il se jette tête baissée dans toutes les idées creuses, erronées, qui sont de mode, et sur lesquelles il n’entend pas réfléchir par lui-même. Si, sur le terrain de la mode, il trouve une division, un schisme, il se confie au hasard de ses sympathies, de ses relations, il s’active et il ne cesse d’ajouter ses productions Irréfléchies quant au fond, méritantes quant à la façon, à la masse immense et confuse des œuvres sans profondeur et sans naïveté que le passé nous a gardées, et que l’avenir nous prépare. L’écrivain ou le parleur, infatué d’idées préconçues, puisées loin du domaine de l’art, en dehors de son intimité et des indications précieuses que sa seule intimité peut donner, pense à relier l’art et l’artiste dans sa théorie toute faite, parce que l’art et l’artiste peuvent servir à orner son système, et à lui conférer cet aspect d’universalité, prétendue preuve de l’excellence des systèmes, qui n’a jamais fait faute même au plus fou. Dans cette position, l’artiste discute, objecte, raille, c’est son premier mouvement ; mais il finit bientôt par se rendre. Le sentiment de son ignorance l’écrase, la difficulté de la lutte l’épuise, il subit l’influence; et dans ce rôle honteux de succube il est encore content pourvu que l’écrivain, en lui imposant l’idée et la forme, lui laisse au moins manier librement son outil. Et qu’on ne s’y trompe pas, l’outil se gâte quand la dignité de l’artiste et son intelligence ainsi refoulée n’habitent plus que son poignet. A ceux-là seuls qui ont compris l’art dans son unité, dans son but, autant que dans ses moyens, appartient exclusivement la palme de l’exécution manuelle ; car, au-dessus des artistes habiles, les artistes intelligents et studieux trônent encore par l’habileté, parce que les grands génies et les fiers caractères, en méprisant davantage les petites choses, les surmontent plus facilement.

Que veut-on que les artistes deviennent au milieu de cette absence de toute idée nette, de toute vue saine, sur la marche et la mission de l’art? Faut-il qu’ils se laissent aller au gré de tous les systèmes contraires? Faut-il qu’ils passent par toutes les séductions de la parole écrite, et toutes les déceptions des expériences provoquées par des gens étrangers à leur esprit, à leurs ressources, à leurs besoins ? Ou faut-il encore, comme un grand nombre d’entre eux le pratiquent, pour échapper à tout danger et à toute hésitation, qu’ils croupissent dans une indifférence abrutissante pour toute notion qui n’a pas pour but immédiat l’enseignement matériel de l’outil? Non assurément, pour leur dignité, pour leur sûreté, pour leur avancement, il ne faut ni l’un ni l’autre.

C’est donc aux artistes (car de ceux-ci il en est encore bon nombre qui peuvent rendre en ce sens de réels offices à l’art) à s’unir pour que l’histoire soit mise en lumière, la théorie affermie, et la pratique même enseignée avec clarté et conscience.

En attendant, le livre de Vasari échappera peut-être à cette fatalité attachée en France à toutes les autres entreprises sur l’art; et, s’il y échappe, il pourra assurément rendre service. Ce n’est point ici une élucubration captieuse présentée par un historien systématique ; c’est un simple recueil de faits rassemblés et enregistrés dans un pêle-mêle assez insouciant, par un artiste fort occupé dans son temps. Mais cet artiste, tout passionné qu’on l’ait dépeint, tout étourdi qu’on se le figure, a partout parlé en homme compétent et profondément instruit. Mais tous les faits qu’il relate, quels que soient leur importance et leur ordre, se rapportent à une longue suite d’hommes illustres, parmi lesquels tout véritable artiste peut trouver une autorité à invoquer et un modèle à suivre. Et il ne faut pas oublier de dire ici que la plupart des hommes pour lesquels l’Italie a gardé une grande admiration, et pour la gloire desquels elle se passionne encore, ont toujours été peu connus chez nous. Toutes ces renommées modestes ont été absorbées en France par le bruit de quelques grandes supériorités. C’était bien là le droit de ces dernières, nous le reconnaissons, et nous leur faisons cette part ; mais il y a aussi la part à faire de la distraction des voyageurs, de l’ignorance des écrivains, du zèle mal entendu des amateurs, et du trafic odieux des marchands d’objets d’art. C’est plus qu’il n’en faut certes pour altérer prématurément l’histoire et étouffer ses justes souvenirs. Qu’on se résigne à ne savoir des temps anciens que les grands événements dont le souvenir échappe aux révolutions ; qu’on se résigne à ne jouir maintenant que des grandes sommités épargnées par le ravage des temps, il le faut bien ; mais se résignera-t-on aussi patiemment en présence de qui vient nous dire en France, loin du beau spectacle de la variété et de l’unité de l’école italienne : « J’ai parcouru long temps et je connais parfaitement l’Italie ; je ne me suis cependant arrêté que devant cinq ou six maîtres. » Ignore-t-on donc que chez les Italiens il y a presque toujours des beautés plus intimes, des traits plus originaux, s’il est possible, dans les ouvrages intermédiaires, que dans les réalisations des grands chefs d’école ? Et cela surtout dans les belles époques, parce que les maîtres du second ordre ne sont pas en Italie, comme en France, les élèves et les reflets des plus grands maîtres, mais au contraire leurs émules, et souvent leurs inspirateurs. Aussi y verrons-nous presque toujours l’élève dépasser le maître tout en le continuant, ce qui n’a guère d’analogue chez nous où le premier pas dans la voie du talent doit être nécessairement, à cause de la position de notre école, la renonciation formelle à toute influence et à tout héritage professoral, comme l’ont tour à tour et complètement prouvé le Poussin, Lesueur, le Valentin, le Puget, David, Prud’hon, Géricault, Ingres, etc.

Ainsi donc, déchirer volontairement la tradition moderne, couvrir d’une rouille factice les ouvrages modernes, c’est faire tout simplement, au milieu de la civilisation la plus avancée, l’acte le plus complet de barbarie. En effet, ne dirait-on pas, quand on lit les auteurs français qui traitent de l’art, que l’Italie moderne est arrivée à l’état de la Grèce antique, et que le voyageur ne peut plus trouver chez elle que des morceaux brisés, que des ruines éparses qui déposent de la gloire de quelques noms? Mais si l’Italie, lasse après tant de travaux et de gloire, est maintenant déchue et se repose, elle offre au moins à l’étranger qui la visite l’aspect d’un musée bien tenu; et pour y trouver autre chose que les grandes merveilles qu’elle nous expose, il n’est pas besoin de se livrer à la recherche pénible d’un antiquaire. L’abondance et la richesse de l’art italien seraient, elles cause du dédain de nos auteurs pour les œuvres intermédiaires? Cela peut être. Mais alors il faut qu’ils consentent à se déclarer superficiels, et s’ils n’ont pas la force d’étudier mieux, qu’ils renoncent à étaler leurs généralisations ignorantes et leur dogmatisme insolent. A ce compte, l’histoire du monde entier serait bientôt faite : ne connaître de l’art italien que Michel-Ange, Raphaël, le Titien et Paul Véronèse, ce n’est pas connaître l’art italien, comme on l’a prétendu. Tous les hommes forts de l’Italie sont unis en faisceau par des liens qu’il n’est pas facile de rompre. Ils ont tous influé les uns sur les autres. Qui ne connaît cette glorieuse famille dans son ensemble n’en peut connaître intimement aucun membre, et qui prétend le contraire s’en fait accroire.

Cette connaissance complète de l’art italien, le Vasari est loin assurément de la pouvoir donner. Son ouvrage n’embrasse pas toute la durée du mouvement artistique de sa nation. Il prend, il est vrai, ce mouvement à sa naissance, et le conduit jusqu’à son apogée. Mais il n’en laisse pas moins en dehors, à cause du temps où il a été publié, une foule d’hommes fort intéressants, tant il y a eu de solides et de brillants talents engagés dans l’époque de la décadence. De plus, l’œuvre du Vasari, prise comme elle est, dans sa marche et dans son cadre, contient encore beaucoup de défauts et de lacunes. Ce n’est pas là certes une chose bien particulière ; mais ce qui distingue ce livre, c’est que, malgré ses opinions et ses erreurs, il ne peut jamais être confondu avec toutes ces compilations chez lesquelles la grâce des formes et la magie du style, lorsqu’elles s’y rencontrent, ne sauraient masquer l’inconsistance des principes et la fausseté des assertions.

Ce sont ces considérations qui nous ont déterminés à traduire le Vasari. Mais si jusqu’ici nous sommes confiants dans l’opportunité de notre entreprise, c’est que nous n’en avons en vue qu’une partie. En effet, notre confiance se perd quand nous pensons aux notes dont nous accompagnons notre traduction.

C’est sur ce point que nous voulons nous expliquer.

En Italie, en Allemagne, en Angleterre, le texte original du Vasari et sa version ne marchent guère qu’escortés d’une masse compacte de commentaires, d’interprétations ou d’additions. On les a crus indispensables pour rectifier, éclaircir ou rafraîchir un auteur qui date de bientôt trois cents ans. On est loin, ce nous semble, d’y être arrivé. Nous le posons en fait ici; plus tard nous tâcherons de le démontrer. On aurait, suivant nous, très bien fait de laisser le Vasari tranquille dans son incorrection, dans sa naïveté, dans son désordre, dans sa partialité, dans tous les défauts enfin qu’on lui reproche. Son livre était né viable, ou ne l’était pas. S’il l’était, on n’avait pas besoin de lui tendre ainsi la main pour qu’il fît son chemin ; et s’il ne l’était pas, on devait en faire son deuil, en extraire le peu qu’on pouvait en extraire, et le laisser. Mais, loin de là, le recueil du Vasari était regardé comme une oeuvre importante, comme le document principal, comme la base et la clef de toute saine intelligence de l’art en Italie. Il fallait donc absolument reproduire souvent ce livre, et naturellement il se trouva plus d’un écrivain satisfait d’y pouvoir attacher son nom. De plus, il y avait trop de charme à pouvoir défendre ou attaquer un homme comme Vasari, pour que beaucoup de personnes renonçassent à l’entreprendre, d’une manière ou d’une autre, en longs traités ou en simples notices, dédaigneusement et en se jouant, ou sérieusement et en creusant la matière. Pas un savant, pas un connaisseur, de ceux qui écrivent sur les arts, qui fût capable de s’en priver. Jugez quel besoin durent en avoir les gens ignorants et sans goût qui ne veulent pas, comme il est juste, paraître tels. Le Vasari, chez lui-même et de toutes parts, fut donc minutieusement contrôlé, chaudement défendu, et surtout fréquemment invectivé.

Quel parti devions-nous prendre dans la situation tout à fait exceptionnelle de notre auteur ?

Devions-nous nous borner à n’en produire qu’une simple traduction? Nous ne l’avons pas cru. Une glose en appelle une autre, c’est l’ordinaire. Nous n’eussions pas voulu commettre la première, ni attacher ce grelot au livre du Vasari, mais nous ne devions pas éviter d’entrer dans la voie ouverte. En ne donnant que la traduction du texte de notre auteur, nous n’eussions paru fournir qu’un livre tronqué, aride, dangereux même; tant on s’était habitué à regarder la glose, sa compagne fidèle, comme une de ses parties intégrantes et vitales. C’est qu’en effet, comme une plante grimpante, et comme elle sans racine, la critique quelquefois parvient, dans sa jalousie et dans son besoin de vivre aux dépens de quelque chose, à se cramponner tellement à une œuvre, qu’il est impossible de l’en séparer. Si nous eussions reculé devant la tâche de commenter nous-mêmes le Vasari, nous eussions dû traduire les commentaires en question, puisqu’on s’était habitué jusqu’ici à les regarder comme un indispensable complément, et même comme un efficace contre-poison de l’erreur et des mauvaises passions du livre. Nous ne nous en sommes pas senti le courage. On ne se résigne pas, au moins sciemment, à un tel résultat. Nous avons donc pris notre parti. Qu’il nous ait coûté beaucoup ou peu, il est inutile de le dire ici. Nous allons seulement résumer, le plus succinctement possible, ce qu’il nous importe d’exposer aux lecteurs, pour nous faire approuver.

Nous n’avons point voulu publier le Vasari dans notre langue, et le laisser sous le coup des plus singulières préventions ; chose qui lui serait arrivée, suivant nous, si nous n’eussions donné que son texte; parce qu’il n’est pas dans la nature de ce livre de pouvoir se débarrasser facilement par lui-même du renom injuste que depuis si long-temps on a travaillé avec tant d’obstination à lui faire, de même qu’il n’est pas dans sa nature de pouvoir légitimer vite les éloges nombreux qu’on lui a prodigués en bien des occasions. Il se prête mal à une lecture continue, et semble plutôt fait pour être consulté, pris et laissé tour à tour ; de façon qu’à moins d’une grande contention d’esprit et d’une application pénible, on ne pourrait en embrasser l’ensemble, ce qui facilite peu une prompte détermination dans la controverse dont il a été jusqu’à présent le constant objet.

D’un autre côté, nous avons trouvé inutile de reproduire les commentaires existants. Nous nous expliquerons ailleurs sur le sens, la portée, le caractère, l’influence que nous leur attribuons. Nous les avons remplacés dans notre publication par un travail personnel. C’est donc encore un Vasari annoté que le nôtre. Il l’a bien fallu. Les quelques personnes qui se sont rendu compte par elles-mêmes du mérite des annotations faites avant nous, tireront un mauvais augure des nôtres, nous le savons bien. Mais les personnes beaucoup plus nombreuses qui, n’ayant pas pu en juger par elles-mêmes, auraient cru que le Vasari ne pouvait se présenter convenablement sans ce fatras, trouveront leur compte chez nous. Elles n’auront point un Vasari abandonné à lui-même, sans frein et sans bride, sans précision et sans loyauté. Nous sommes là tout à fait désintéressés dans les querelles et les préjugés dans lesquels tant de gens ont dit que le Vasari s’était vautré, à ce point que son livre était devenu une sorte d’épouvantail. Nous sommes là, ayant, comme beaucoup d’autres, acquis quelques nouveaux et utiles enseignements manquant à son texte. Tout le monde, en outre, voudra croire que nous n’avons négligé de joindre à notre édition rien de réellement essentiel de ce qui se peut trouver dans les meilleures éditions italiennes.

Maintenant, si l’on a pu comprendre dans quel but nous avons voulu donner un Vasari annoté, si l’on a pu pressentir dans quelle vue nous n’avons point voulu reproduire les annotations anciennes, il reste à dire pourquoi nous avons trouvé bon d’introduire les nôtres, et quelle valeur elles peuvent avoir au fond et dans notre idée.

Les dilettanti de tous les pays se sont parfaitement entendus, comme nous l’avons déjà dit, pour piller, mutiler, contredire et calomnier notre auteur. Mais chaque nation y a apporté son procédé distinct, tout à fait en rapport avec son genre d’esprit et la manière dont elle prend les choses. Les Italiens, qui se passionnent facilement et à qui la passion donne tant de force, ont tout sacrifié pour arriver à une complète rectification du Vasari : courses et expéditions de tous genres, études et investigations de tout ordre, ils n’ont rien négligé. Or, comme voilà à peu près trois cents ans que cela dure chez eux, on peut s’en rapporter à nous, et croire que rien en France ne saurait donner l’idée de cette masse d’histoires de traités, de discours, de raisonnements, de notices et de simples observations, entreprise et recueillie par eux à ce sujet, le tout dans l’intérêt de la vérité, et plus particulièrement encore dans l’intérêt de la justice distributive. Le malheur est que, dans cet intérêt pris trop à cœur, on se trompe soi-même quelquefois, et que l’on arrive à tromper souvent les autres ; de façon que les erreurs et les mauvaises dispositions du Vasari ne deviennent plus que de très pardonnables et très insignifiantes peccadilles, à côté des sottises et des fraudes qu’un zèle mal entendu et qu’une folle prétention à briller font commettre. Mais en revanche, il faut le dire, les critiques italiens, même en suivant cette voie mauvaise, ont rendu de réels services à l’art, surtout dans ses rapports avec leur antiquité nationale et leur origine. Les plus niaises susceptibilités, les plus puériles recherches ont pu avoir de bons et notables résultats. Ainsi, la querelle ridicule et si envenimée qu’on a faite à notre auteur pour avoir nommé le Florentin Cimabue le premier en date parmi les peintres de la renaissance, a eu elle-même quelques suites heureuses. D’abord, le bruit que firent certaines découvertes propres à opposer au Vasari donna plus de valeur aux anciennes choses ; une utile réaction en leur faveur apprit à les respecter et à les conserver avec le même soin et le même orgueil qu’on mettait autrefois à les replâtrer ou à les remplacer. On les colligea avec enthousiasme, on les décrivit avec emphase, ce qui sans doute n’était pas sans inconvénient ; mais enfin le voyageur put les voir, et, loin de l’Italie, la gravure put en donner une idée. Ces deux derniers résultats valent mieux, pour l’histoire de l’art et pour ses progrès, que tout ce qu’ont pu imaginer d’ailleurs les écrivains spéciaux de l’Italie. Il faut néanmoins remarquer combien les voyageurs sont exposés, malgré tout le goût et toute l’attention qu’on leur peut accorder, à poser quelquefois les jugements les plus erronés. Écrivains, antiquaires, directeurs de musées, possesseurs de galeries, ou artistes, rivalisent entre eux pour exiger une admiration sans restriction, pour ce qu’ils décrivent ou ce qu’ils montrent. Leur enthousiasme emprunte les mêmes expressions en présence d’un Carlo Dolci ou d’un Raphaël, d’un Albane ou d’un Corrége, d’un Carrache ou d’un Michel-Ange Tout pour eux est beau, admirable, sublime, divin! Les plus fortes productions des maîtres et celles de leurs derniers élèves reçoivent également l’apothéose du superlatif. Et ce qu’il y a d’étrange, c’est que, dans cette langue italienne si suave et si harmonieuse, les expressions les plus emphatiques vous séduisent plus qu’elles ne vous choquent. Ces adorateurs du beau se trompent assurément dans leurs banales adorations pour tout ce qui est sorti de leur école ; mais leur culte est si sincère, leur béatitude, leurs extases sont si vraies, que l’émotion vous gagne et fait taire votre jugement. C’est ainsi qu’après avoir admiré sur parole, on se persuade n’avoir vu en Italie que des chefs-d’œuvre : erreur aussi grave que l’erreur contraire que nous avons déjà signalée et qui consiste à n’y en vouloir trouver que quelques-uns. Puis, rentré chez soi, on écrit à froid les chaudes impressions du voyage, et l’on égare ainsi tout le troupeau de ceux qui ont besoin d’écouter les exagérations d’un guide, pour savoir ce qu’ils doivent non seulement admirer, mais encore regarder. Nous réagirons contre cette disposition laudative si naturelle aux Italiens, qu’on peut la combattre même chez un homme comme le Vasari, né dans un siècle où l’admiration avait tant d’objets pour s’éprendre, et pouvait moins que dans tout autre se prodiguer à la médiocrité.

Les Allemands ne se sont pas épuisés en démarches aussi actives que les Italiens. Ils ne se sont pas répandus en recueils aussi volumineux et aussi complaisamment illustrés; mais, suivant leur usage, ils ont concentré des recherches énormes dans des publications moins importantes en apparence, et cependant plus prétentieuses au fond. On sait que c’est affaire à eux de s’envelopper dans les plus petits détails, comme dans un monde, et de prétendre s’y trouver à l’abri des exigences de l’ensemble et des principes de la généralité ; comme si la ténacité et la patience, si efficaces qu’on veuille les faire, avaient été données à l’homme pour remplacer l’inspiration et cette espèce d’intuition qui le plus souvent le servent si bien. Les pèlerins allemands, à force de remuer, de fouiller les archives et les manuscrits, les bibliothèques et les collections de l’Italie, sont parvenus à prouver que les Italiens eux-mêmes, qui cependant se targuaient d’avoir bien travaillé la matière, n’y connaissaient rien. Le savant Lanzi a été battu par les compilateurs allemands dans toutes ses têtes de chapitres, c’est-à-dire précisément dans ces pages où il expose avec tant de modération, de sens et de clarté, les commencements de chaque école. Jugez si le Vasari a dû l’être dans tout le cours de sa marche, lui qui n’avait pas passé trente ans à mettre en ordre son manuscrit, qui ne l’avait pas revu et purgé avec l’attentive assiduité d’un moine savant comme Lanzi, mais qui, au contraire, s’était en quelque sorte félicité d’avoir mené jusqu’au bout son œuvre, avec tout l’abandon d’un artiste, au milieu des occupations et des loisirs de son atelier. Du moment que non seulement Lanzi, mais encore Collucci, Lami, Malvasia, Tiraboschi, Zaist, Ridolfi, Volta et tant d’autres, étaient traités par-dessous jambes, et comme des observateurs éventés qui n’avaient rien su démêler ni rien pu préciser dans les questions incertaines évoquées par la toute-puissante patience des Allemands, jugez combien le Vasari dut faire pauvre figure devant leur sévère tribunal. Il n’est pas d’énormités et d’hérésies, en fait de goût et d’érudition, d’archéologie et d’estétique dont on ne l’ait atteint et convaincu. Enfin, de petits détails en petits détails, d’erreurs contestées en erreurs reconnues, les Allemands en sont arrivés à établir que l’art italien venait d’eux, qu’eux seuls ont su conserver ce divin art primitif auquel ils convient maintenant toute l’Europe artistique à retourner. Nous nous risquerons jusqu’à nous expliquer sur ces prétentions.

Les Français ont beaucoup écrit sur les arts ; mais quels livres ? De pauvres abrégés, d’insuffisantes et obscures compilations ; le tout plein d’une science controuvée, d’aperçus sans portée et sans liens, de renseignements sans autorité et sans crédit. Nous avons bien quelques critiques ingénieux, pénétrants et forts, la France pouvait-elle en manquer ? mais il faut reconnaître que ces critiques ont souvent remplacé l’examen consciencieux et la connaissance intime des moyens, de l’essence et du but de l’art, par les saillies de l’esprit et les hardiesses de l’ignorance. La facilité, la verve, la pénétration des hommes les plus ingénieux, ne suffisent pas pour asseoir une doctrine ; et c’est sur une doctrine cependant que toute critique bien faite doit se fonder. Néanmoins on peut dire que les écrivains français se sont en général montrés moins passionnés, moins partiaux, moins systématiques que les Allemands ; mais il est fort à croire que le manque de conviction les a un peu aidés dans leur modération. Ils ont à peine effleuré la matière, et ils paraissent avoir trop compté sur l’éternel incognito de plusieurs livres fort intéressants, assez rares, et en tous cas non traduits. Quant à notre Vasari, que de gros volumes sont sortis de ses flancs, et qu’on a donnés comme tout à fait neufs et excellents ! Nous ne les citerons pas, pour éviter le scandale. Ce qu’il y a de plus surprenant dans cette manœuvre, c’est que l’on s’aperçoit, par une étude approfondie de notre auteur, que les savants et les académiciens qui l’ont mis le plus impudemment à contribution n’ont pas même pris la peine de le lire, et se sont contentés de le feuilleter avec des ciseaux à la main, craignant sans doute la fatigue et la perte de temps que leur aurait causées la lecture attentive de dix volumes. Il en est même parmi eux qui, désirant s’éviter la peine de penser pour leur compte, et voulant paraître maîtres de leur sujet, ont trouvé assez commode de profiter de l’abandon peu réfléchi, de la surabondance et des divagations contradictoires du Vasari, de telle sorte qu’ils puisent à la fois chez lui et l’énonciation d’une erreur, et les arguments qui la combattent. Parés ainsi d’une sagacité usurpée, affectant ainsi une grande profondeur, ils ornent le tout d’un cliquetis de paroles brillantes et de phrases alambiquées, tout à fait en dehors de l’art ; et pourtant ces œuvres superficielles et boursouflées n’en ont pas moins des prôneurs et des admirateurs. Stimulés par l’amour de la vérité, nous tâcherons de faire ressortir leur inconsistance et leurs écarts.

Voilà dans quel sens et pourquoi nous nous sommes permis d’ajouter aux vies des artistes les plus célèbres nos annotations ou commentaires. Après avoir mûrement réfléchi par où avaient péché les autres, nous tâcherons de nous surveiller nous-mêmes. Nous sommes sûrs au moins de pouvoir laisser de côté ce qu’il peut y avoir d’étroit et d’exclusif dans les affections de l’atelier, de ne point exalter ou dénigrer les hommes au gré de nos goûts particuliers ; de ne point viser enfin à accabler sous son ignorance dans l’estétique un écrivain qui parle d’art de la façon dont en ont parlé le Ghiberti, Leon-Battista Alberti, le Vinci, Bramante, Raphaël, Michel-Ange et Palladio, quand nos arts florissaient, long-temps avant que l’estétique fût inventée.

PRÉFACE DE L’AUTEUR.

La plupart des écrivains prétendent que la peinture et la sculpture furent trouvées par les Égyptiens ; d’autres attribuent aux Chaldéens les premières figures en relief et accordent aux Grecs l’invention du pinceau et de la couleur ; mais moi, je soutiens que le dessin, ce principe créateur et vivifiant de la peinture et de la sculpture, posséda toute sa perfection dès l’origine des choses. Quand Dieu eut fait le monde et orné le ciel de corps lumineux, il traversa avec son intelligence la limpidité de l’air, descendit sur la terre et forma l’homme. Qui donc osera dire que ce modèle pétri par la main du Tout-Puissant n’offrît pas le type parfait de toutes les beautés que réclame la sculpture, et de la morbidesse et du choc harmonieux des lumières et des ombres que cherche la peinture ?

Le divin architecte du temps et de la nature ne tira pas sans motif la première image de l’homme du limon de la terre. Il voulut montrer que la perfection doit sortir de l’imperfection. Ainsi voyons-nous les sculpteurs et les peintres corriger, effacer, et retoucher leurs ébauches avant de les amener au point qu’ils désirent.

On ne peut affirmer avec certitude que les hommes aient pratiqué avant le déluge la peinture et la sculpture. Cependant rien n’est plus croyable ; car, deux cents ans seulement après le déluge, Bélus, fils du superbe Nemrod, fit sculpter une idole ; et sa bru, la fameuse Sémiramis, orna Babylone de diverses figures d’animaux peints et coloriés, de sa propre statue et de celles de Ninus, son mari, de son beau-père, de sa belle-mère et de son arrière-belle-mère, auxquels Diodore donne les noms de Jupiter, de Junon et d’Opis. Ces statues servirent peut-être de modèles aux Chaldéens pour tailler les figures de leurs dieux, puisque la Genèse nous apprend que cent cinquante ans après, Rachel, en fuyant la Mésopotamie avec Jacob son mari, déroba les idoles de son père Laban. De même que les Chaldéens, les Égyptiens s’adonnèrent à la peinture et à la sculpture, comme le prouvent le tombeau merveilleux du roi Osimandias longuement décrit par Diodore, et la loi de Moïse, portant peine de mort contre ceux qui feraient des images. En descendant de la montagne, Moïse trouva le veau d’or solennellement adoré par son peuple. Furieux de voir les honneurs divins accordés à cette vile idole, il la rompit, la réduisit en poudre, et ordonna aux lévites de passer au fil de l’épée plusieurs milliers des coupables enfants d’Israël. Le crime consistait dans l’adoration et non dans la fabrication des statues ; car on lit dans l’Exode que Dieu accorda lui-même l’art de travailler le marbre et toutes sortes de métaux à Béseléel, de la tribu de Juda, et à Ooliab, de la tribu de Dan, qui, pour ranimer la ferveur du peuple, exécutèrent les deux chérubins d’or, les chandeliers, le voile, les broderies des vêtements des prêtres et le tabernacle.

Les hommes, voulant dans leur orgueil rester immortels, trouvèrent donc le moyen de sculpter des statues. Selon Diodore, les Éthiopiens découvrirent cet art, les Égyptiens le possédèrent ensuite et le transmirent aux Grecs. Du temps d’Homère, la peinture et la sculpture étaient arrivées à toute leur perfection, si l’on ajoute foi à l’admirable description du bouclier d’Achille, que le divin poëte nous a laissée ; d’un autre côté, Lactantius Firmianus assure que Prométhée fut l’inventeur de la sculpture, et qu’à l’exemple de Dieu il façonna l’image de l’homme avec le limon de la terre. Enfin Pline écrit que l’Égypte fut redevable de l’art du dessin à Gigès de Lydie, qui s’avisa de suivre et de circonscrire avec un charbon le contour de l’ombre que son corps projetait sur un mur. On se contenta de ces profils, ajoute Pline, jusqu’au moment où Philoclès d’Égypte, Cléante, Ardice de Corinthe et Téléphanes de Sicyone imaginèrent de les colorier. Chez les Grecs, Cléophante de Corinthe fut le premier qui peignit, et Apollodore le premier qui se servit du pinceau. La Grèce vit fleurir, entre autres artistes célèbres, les peintres Polygnote de Thasos, Zeuxis, Timagoras, Aglaophon et le fameux Apelle si justement apprécié par Alexandre-le-Grand, les statuaires Phidias d’Athènes, Praxitèle et Polyclète, les graveurs Lysippe et Pirgotèle, et le sculpteur en ivoire Pygmalion qui, dit-on, donna la vie à une statue.

À Rome, la peinture était en si haut crédit, que ceux qui la cultivèrent obtinrent le titre de citoyen et de grandes dignités. Un décret défendait aux esclaves d’exercer cet art dans la ville, et si quelques-uns venaient par hasard à s’y distinguer, on leur accordait la liberté et d’honorables récompenses. Les Romains avaient un tel respect pour les beaux-arts, que, lors du siége de Syracuse, Marcellus voulut non seulement que l’on traitât avec égard un peintre fameux, mais encore que l’on épargnât un quartier où se trouvait un tableau précieux qui servit ensuite à orner son triomphe. Lorsque Rome eut presque entièrement dépouillé le monde, elle s’empara des artistes et de leurs chefs-d’œuvre ; ainsi elle dut aux étrangers plus qu’à ses propres citoyens les statues qui la rendent si belle. On avait pu en compter plus de trente mille en bronze et en marbre dans la petite île de Rhodes, non moins à Athènes, un bien plus grand nombre à Olympie et à Delphes ; à Corinthe elles étaient incalculables. Ne sait-on pas que Nicomède, roi de Lycie, livra presque toutes les richesses de son peuple en échange d’une Vénus de Praxitèle ? Attale ne fit-il pas de même ? Il paya plus de six mille sesterces un Bacchus peint par Aristide. Ce tableau fut placé avec une pompe extraordinaire par Lucius Mummius dans le temple de Cérès à Rome. Mais, malgré tous les honneurs rendus à la noblesse de la peinture, il faut avouer que l’on ne sait rien de certain sur son origine. Nous l’avons déjà dit, on la voit pratiquée dès les plus anciens temps chez les Chaldéens ; certains auteurs attribuent son invention aux Éthiopiens, et les Grecs s’en font eux-mêmes honneur. Peut-être ne serait-il pas déraisonnable de penser qu’elle exista encore plus anciennement chez les Toscans, comme l’affirme notre Leon-Battista Alberti. Le merveilleux tombeau de Porsenna à Chiusi ne viendrait-il pas justifier cette opinion ? Il y a peu de temps, n’a-t-on pas déterré, entre les murs du labyrinthe, quelques tuiles en terre cuite, ornées de figures en demi-relief d’un travail si délicat, qu’il est facile de reconnaître que déjà à cette époque l’art était arrivé à l’apogée de la perfection ? Ne voyons-nous pas chaque jour de nombreux fragments de ces vases rouges et noirs d’Arezzo couverts d’admirables figurines, de bas-reliefs et de petits masques qui dénotent, chez les maîtres de cet âge reculé, la plus haute habileté ? Les statues trouvées à Viterbe, au commencement du pontificat d’Alexandre VI, n’annoncent-elles pas que la sculpture était en honneur en Toscane ? On ne saurait dire précisément à quel siècle elles remontent ; mais leur style, le mode des tombeaux et des fabriques, les inscriptions en lettres toscanes, indiquent suffisamment qu’elles sont de toute antiquité et qu’elles appartiennent à un temps où les arts étaient cultivés avec un rare bonheur. Devons-nous fournir des preuves plus convaincantes encore ? De nos jours, c’est-à-dire l’an 1554, n’a-t-on pas rencontré, en creusant les fortifications d’Arezzo, la Chimère en bronze de Bellérophon ? Cette figure, dans le style étrusque, montre que très-anciennement l’art n’avait plus aucun progrès à désirer en Toscane. On présume, car personne n’entend aujourd’hui la langue étrusque, que quelques lettres gravées sur une griffe expriment soit une date, soit le nom du sculpteur ou de la figure. Ce morceau précieux par sa beauté et son antiquité a été placé par le duc Cosme dans la salle des stances neuves de son palais où j’ai peint les actions du pape Léon X. Le seigneur duc possède également plusieurs statues en bronze du même style, qui ont été trouvées dans le même endroit. Quoi qu’il en soit, les ténèbres qui enveloppent les antiquités grecques, éthiopiennes et chaldéennes, aussi bien que les nôtres, ne permettent aux historiens que de se livrer à des conjectures plus ou moins hasardées. Quant à moi, je crois ne m’être point écarté de la vérité en disant que l’art doit son origine à la nature elle-même, que le monde offrit le premier modèle, et que le maître fut cette divine intelligence qui nous rend supérieurs aux autres animaux et même semblables à Dieu, s’il est permis de le dire. De nos jours on a vu, comme j’espère le démontrer avant peu, de simples enfants grossièrement élevés dans les bois copier, sans autre guide que leur génie, les vives peintures et les riches sculptures de la nature. Avec combien plus de raison alors peut-on penser que les premiers hommes, doués de facultés vierges, trouvèrent, améliorèrent et enfin conduisirent à la dernière perfection ces nobles arts dont l’univers leur fournissait les plus beaux modèles. Je ne nierai pas que l’art ait eu un commencement, un premier metteur en œuvre. Je ne nierai pas davantage que les premiers dessinateurs, les premiers peintres, les premiers sculpteurs se soient prêtés de mutuels secours. Notre art n’a pu produire spontanément des chefs-d’œuvre, je le sais. Mais je soutiens que vouloir déterminer que tel ou tel l’ait inventé est chose très scabreuse et même peu nécessaire. Ne suffit-il pas de savoir quelle fut son origine ? Comment connaîtrions-nous les artistes dont les ouvrages qui sont pour ainsi dire leur vie et leur renommée ont été détruits par le temps, sans qu’il se soit trouvé aucun écrivain pour en transmettre la mémoire à la postérité ? Et lorsque parurent des historiens qui songèrent à parler des hommes qui les avaient précédés, ils ne purent s’occuper de ceux dont le souvenir était perdu ; de sorte que pour eux les premiers artistes furent précisément les derniers, dont le nom avait été épargné par le temps. Ainsi tout le monde s’accorde à dire que le premier poëte fut Homère. Cependant Homère déclare lui-même que d’autres existèrent avant lui ; mais ceux-là étaient tombés dans l’oubli depuis plus de deux mille ans. Maintenant il est temps d’abandonner cette question obscure et d’aborder un sujet plus facile. Nous serons placés sur un plus ferme terrain pour traiter de la perfection des beaux-arts, de leur décadence et de leur restauration, ou, pour mieux dire, de leur renaissance.

Les Romains virent les arts se développer bien tard, si, comme on le prétend, leur première statue fut une image de Cérès formée avec les deniers de Spurius Cassius, condamné à mort par son propre père pour avoir aspiré à la royauté. La peinture et la sculpture atteignirent chez eux une perfection qu’elles ne purent conserver jusqu’à la fin du règne des douze Césars. Les monuments élevés par les empereurs montrent que chaque jour le dessin s’enfonçait de plus en plus dans une mauvaise voie. Sous Constantin, la sculpture et l’architecture arrivèrent, à Rome, à un degré de faiblesse vraiment déplorable. Lorsque le peuple romain voulut construire au Colysée un arc de triomphe en l’honneur de cet empereur, ne fut-on pas forcé, faute de bons maîtres, de se servir, non seulement de marbres sculptés du temps de Trajan, mais encore de ces dépouilles qui avaient été apportées à Rome des diverses parties du monde ? Ces bas-reliefs, ces statues, ces colonnes, ces corniches, tous ces ornements en un mot qui appartiennent à une autre époque ne servent qu’à faire ressortir les défauts des productions des ignorants ouvriers de Constantin. Avant de tomber si bas, la sculpture avait dû commencer depuis long-temps à se dégrader, et cependant les Goths et les autres nations barbares n’étaient pas encore venus ravager l’Italie. Il est vrai cependant que l’architecture avait moins souffert que les autres arts du dessin. Les bains et le grand portique décoré de colonnes de porphyre et de chapiteaux de marbre, que Constantin bâtit à Laterano, sont très bien entendus, tandis que les mosaïques, les incrustations et les stucs produits par les maîtres d’alors forment un contraste choquant avec les autres ornements du même genre auxquels ils sont mêlés et qui, pour la plupart, sont tirés des temples des dieux des gentils.

Le jardin d’Equitius, que Constantin transforma en église chrétienne, et le magnifique temple de San-Giovanni-Laterano viennent également à l’appui de ce que nous avons avancé, c’est-à-dire que de son temps la sculpture était déjà sur la pente rapide de la décadence. Le Christ et les douze apôtres qu’il fit exécuter en argent sont d’un goût grossier et ne dénotent aucun art et presque aucune connaissance du dessin. Il suffit de considérer avec soin les médailles de Constantin et les statues des sculpteurs de son temps, qui ornent aujourd’hui le Capitole, pour se convaincre qu’elles sont bien loin de la perfection des médailles et des statues des autres empereurs. Toutes ces choses montrent que la sculpture dégénéra même avant la venue des Goths en Italie. L’architecture, comme nous l’avons dit, eut moins à souffrir, et cela n’est pas étonnant, les architectes avaient à leur disposition une foule de précieux matériaux et pouvaient facilement imiter les anciens édifices qu’ils avaient toujours devant les yeux.

Le temple du prince des apôtres, au Vatican, n’était riche que de colonnes, de bases, de chapiteaux, d’architraves, de corniches, de portes, d’incrustations et d’autres ornements fournis par d’anciens et magnifiques monuments. On pourrait en dire autant de San-Lorenzo hors des murs, et des églises de Santa-Croce à Jérusalem et de Santa-Agnesa, construites par Constantin, la première, à la sollicitation de sa mère Hélène, et la seconde, à la prière de sa fille Constance. Personne n’ignore que les fonts où l’on baptisa cette princesse et une de ses sœurs furent ornés de fragments d’une haute antiquité, tels que ce pilier de porphyre couvert de figures sculptées, ces candélabres en marbre d’un travail si admirable, et ces enfants en bas-relief d’une beauté extraordinaire. Il est donc évident que du temps de Constantin la sculpture et les autres arts étaient en pleine décadence. Constantin, en quittant Rome pour fixer le siège de l’empire à Byzance, vint encore précipiter leur ruine. Il transporta en Grèce, non seulement tous les meilleurs artistes, mais aussi une quantité prodigieuse de statues et de sculptures de tout genre.

Après le départ de Constantin, les Césars, qu’il laissa en Italie, continuèrent de bâtir à Rome et ailleurs ; mais, malgré tous leurs efforts, la sculpture, la peinture et l’architecture allèrent toujours de mal en pis. Cela advint peut-être, parce que les choses humaines, une fois en décadence, ne s’arrêtent que quand elles sont tombées au plus bas. Du temps du pape Liberius, les architectes tâchèrent de faire un chef-d’œuvre de Santa-Maria-Maggiore ; et combien ne restèrent-ils pas loin de leur but ? Cette église, à l’érection de laquelle on avait appliqué des dépouilles enlevées çà et là, est bien proportionnée ; mais ses stucs et ses peintures sont maigres et pauvres de dessin, et une foule de ses parties prouvent l’imperfection des arts. Plusieurs années après, lorsque les chrétiens étaient persécutés sous Julien l’Apostat, on construisit sur le mont Celius un temple dédié à saint Jean et à saint Paul martyrs, qui montra clairement que l’art était presque entièrement perdu. Tous les édifices, en un mot, que produisit alors la Toscane en font foi. Il suffit de citer, entre autres, le temple hors des murs d’Arezzo, dédié à l’évêque Donato qui souffrit le martyre avec le moine Hilarion sous Julien l’Apostat.

Il ne faut attribuer le déplorable état de l’art à cette époque qu’au manque de bons architectes. On consacrait des sommes énormes à l’érection de tous ces monuments. Ainsi on n’épargna véritablement aucune dépense pour orner le temple de San-Donato de colonnes de granit, de porphyre et de marbre, arrachées au théâtre, au Colysée et à d’autres édifices antiques qui existaient à Arezzo avant que cette ville ne fût convertie à la religion du Christ. Il est évident pour moi que si, avec de telles ressources, les Arétins eussent eu de meilleurs architectes, ils auraient facilement produit un chef-d’œuvre ; car dans ce qu’ils firent on voit qu’ils n’ont reculé devant rien pour enfanter quelque chose de riche et de beau. Toutefois, comme nous l’avons déjà dit si souvent, l’architecture avait moins perdu que les autres arts : on travailla, à la même époque, à agrandir l’église de Santa-Maria-in-Grado en l’honneur de saint Hilarion qui l’avait long-temps habitée, avant d’aller cueillir avec saint Donato la palme du martyre. Mais, par une déplorable fatalité, presque toutes les nations barbares se soulevèrent contre les Romains, et causèrent bientôt, non seulement l’abaissement, mais encore la ruine du grand empire et de Rome elle-même qui ensevelit sous ses décombres les arts et les artistes, les sculpteurs, les peintres et les architectes. La peinture et la sculpture, arts d’agrément plus que d’utilité, se ressentirent tout d’abord de ces désastres. L’architecture, art indispensable, reçut de cruelles mais moins rudes atteintes. Le souvenir même des statues, des bas-reliefs et des tableaux, n’aurait pas tardé à s’évanouir, si l’on n’avait encore attaché quelque prix à la représentation de certains hommes. Ainsi les amphithéâtres, les théâtres, les thermes, les aqueducs, les temples, les obélisques, les colysées, les pyramides, les arcs de triomphe, les trésors publics et les tombeaux, grâce à des portraits et à des inscriptions, virent échapper quelques rares chefs-d’œuvre à la brutalité et à la rage de barbares qui n’avaient de l’homme que la figure et le nom. Les Visigoths, commandés par Alaric, assaillirent l’Italie, et deux fois saccagèrent la ville de Rome. Les Vandales, venus d’Afrique, les imitèrent. Leur roi, Genseric, non content de son butin, de ses dévastations et de ses cruautés, emmena en captivité la fleur de la jeunesse, et Eudoxie, femme de l’empereur Valentinien, tué peu de temps auparavant par ses propres soldats en qui ne vivait plus l’ancienne valeur romaine. Depuis que Constantin avait transporté les meilleures troupes à Byzance, l’armée n’était plus retenue par aucun frein. La vertu n’était plus qu’un mot ; rien n’était respecté : les lois, les costumes, les noms et le langage avaient été changés : au milieu de toutes ces calamités, quel génie aurait pu se développer ? Mais les beaux-arts furent attaqués avec plus d’acharnement encore par la nouvelle religion chrétienne, qui, après une longue et sanglante lutte, avait renversé l’ancienne foi des gentils. Ardents à anéantir tout ce qui pouvait rappeler le paganisme, les chrétiens détruisirent, non seulement les statues merveilleuses, les sculptures, les peintures, les mosaïques et les ornements des faux dieux, mais encore les images des grands hommes qui décoraient les édifices publics. Pour bâtir leurs églises, ils jetèrent à terre les plus beaux temples des idoles. Pour enrichir la basilique de saint Pierre, ils arrachèrent les colonnes du môle d’Adrien et de quantité d’autres monuments.

La haine contre les faux dieux poussait seule le christianisme à agir ainsi ; mais il n’est pas moins vrai que ce zèle trop fougueux causa la perte des beaux-arts. Enfin, pour compléter ces graves infortunes, la colère de Totila, semblable à la foudre, tomba sur Rome. Cette malheureuse ville, après avoir vu raser ses murailles et ses plus admirables monuments, après avoir été dépouillée de ses habitants, fut livrée aux flammes. Pendant dix-huit jours, aucun être vivant ne foula ses décombres fumants. Les statues, les peintures, les mosaïques, les stucs les plus précieux furent renversés, mutilés, brisés avec une rage effroyable. Les rez-de-chaussée des palais et des autres édifices, ornés de peintures, de stucs et de statues, restèrent ensevelis sous les ruines, et nous conservèrent tous ces chefs-d’œuvre que l’on a retrouvés de nos jours. Pendant long-temps on cultiva la vigne sur le terrain qui couvrait ces chambres souterraines auxquelles les modernes ont donné le nom de grottes, d’où est venu celui de grotesques aux peintures qu’elles renferment. Lorsque Narsès eut chassé les Ostrogoths, Rome se repeupla ; mais, cent ans plus tard, Constant II, empereur de Constantinople, abusa de la confiance des Romains, et s’empara de tout ce qui avait été épargné dans leur ville plutôt par le hasard que par la volonté de leurs ennemis. Constant, il est vrai, ne put jouir de sa proie : jeté par une tempête sur les côtes de la Sicile, il perdit la vie en même temps que son butin et son trône. Les dépouilles de Rome vinrent au pouvoir d’une flotte sarrasine qui pilla la Sicile, et furent transportées à Alexandrie, à la honte de l’Italie et du christianisme. Ainsi tout ce qui avait échappé aux papes et à la fureur de saint Grégoire éprouva un funeste sort entre les mains de Constant, ce Grec infâme. Tous les bons modèles ayant disparu, les sculpteurs et les peintres retombèrent dans une grossière ignorance, et n’eurent d’autres guides que leur génie inculte. Ils restèrent en cet état avant et pendant la domination des Lombards. Leurs travaux ne sauraient être pires, comme le prouvent entre autres choses ces figures grecques de saints défenseurs de l’Église dans les conciles, que l’on voit sous le portique de Saint-Pierre de Rome.

La ville et l’exarchat de Ravenne, et surtout l’église de Santa-Maria-Ritonda, renferment une foule de semblables ouvrages exécutés peu de temps après l’expulsion des Lombards d’Italie. Je dois dire, en passant, un mot de la merveilleuse coupole de Santa-Maria-Ritonda, large de dix brasses et formée d’un seul bloc de pierre. Il est vraiment difficile de comprendre comment on a pu élever à une telle hauteur cette masse qui pèse plus de deux cent mille livres. Mais retournons à notre sujet. Il ne sortit donc, nous le répétons, des mains des peintres et des sculpteurs de cette époque que des productions informes et ridicules. Les architectes se jetèrent également dans la mauvaise voie. La mort des maîtres et la destruction des édifices leur firent oublier les bons principes, ils ne s’astreignirent à aucun ordre, à aucune mesure, et employèrent ce mode barbare auquel nous avons donné le nom de tudesque. Ils restèrent en possession du terrain jusqu’au moment où surgirent de nouveaux artistes qui adoptèrent une meilleure manière qui se rapprochait un peu de l’antique. L’Italie est couverte de vieilles églises et de monuments dans ce style. Les palais élevés à Ravenne par le roi Théodoric se distinguent par leur grandeur et leur magnificence, mais sont loin d’être d’une architecture bien entendue ; on peut en dire autant de Santo-Stefano à Rimini, de San-Martino à Ravenne, du temple de San Giovanni-Evangelista bâti, l’an 438 environ, dans la même ville, par Galla Placidia ; de San-Vitale, construit l’an 547; de l’abbaye di Classi ; et, en un mot, d’une foule d’autres temples et monastères que l’on érigea après les Lombards. Tous ces édifices, nous l’avons dit, sont grands et magnifiques, mais d’une architecture grossière, comme les abbayes de l’ordre de Saint-Benoît en France, l’église et le monastère de Monte-Casino, le temple de San-Giovanni-Battista à Monza, construit par Théodolinde, reine des Goths, à laquelle le pape saint Grégoire adressa ses dialogues. Théodolinde orna ce temple de peintures représentant l’histoire des Lombards. On voit que ces peuples se rasaient le derrière de la tête et se teignaient jusqu’au menton. Sous un manteau de diverses couleurs, ils portaient de larges vêtements en toile. Leurs chaussures, retenues par des courroies, laissaient le pied découvert.

À peu près vers la même époque, et dans le même style, furent construites à Pavie les églises de San-Giovanni par Gondeberte, fille de Théodolinde ; de San-Salvadore, par Aribert qui succéda à Rodoald, mari de Gondeberte ; de Sant-Ambruogio, par Grimoald, roi des Lombards, qui s’empara de la couronne de Pertharite, fils d’Aribert. Après la mort de Grimoald, Pertharite remonta sur son trône, et éleva à Pavie un monastère de femmes en l’honneur de la Vierge et de sainte Agathe. La reine, de son côté, construisit celui de la Vergine-Maria-in-Portica, hors des murs de la ville. Godebert, fils de Pertharite, bâtit aussi un monastère et le temple de San-Giorgio-di-Coronate à l’endroit où il avait remporté une victoire. Le temple de San-Piero-in-Cieldauro édifié à Pavie par Luitprand, roi des Lombards, du temps du roi Pepin, père de Charlemagne ; l’église de San-Piero-Clivate, dont Didier, successeur d’Astolphe, enrichit le diocèse milanais ; le monastère de San-Vincenzio à Milan, et celui de Santa-Giulia à Brescia, se distinguent également par une grande richesse et un goût barbare et désordonné. L’architecture s’améliora ensuite un peu, et Charlemagne construisit à Florence l’église de Sant’-Apostolo qui, malgré sa petite dimension, est d’un très beau style. Les fûts des colonnes sont élégants et bien proportionnés : les chapiteaux et les arceaux des deux petites nefs montrent que la Toscane avait encore conservé ou produit quelques bons artistes. Enfin l’architecture de cet édifice est telle, que Filippo Brunelleschi ne dédaigna pas de l’imiter dans les églises de Santo-Spirito et de San-Lorenzo. On remarque les mêmes progrès à Venise, dans l’église de San-Marco, laquelle (pour ne rien dire de San-Giorgio-Maggiore, bâti l’an 978 par Giovanni Morosini), fut commencée sous le dogat de Giustiniano Particiaco, lorsque les reliques de saint Marc furent apportées d’Alexandrie. Plusieurs incendies ayant endommagé cette église, on la refit sur les mêmes fondements dans la manière grecque, et en un mot telle que nous la voyons aujourd’hui. Ces travaux, qui nécessitèrent d’énormes dépenses, furent confiés à plusieurs architectes grecs, l’an 973, du temps du doge Domenico Selvo, et ne furent achevés que l’an 1140, sous le dogat de Piero Polani. À la même époque, le comte Ugo, marquis de Brandebourg, bâtit en Toscane sept abbayes dans le style grec, comme celles de Florence et de Settimo. Tous ces édifices et les vestiges de ceux qui ont été renversés témoignent que l’architecture, fortement abâtardie et très éloignée de la manière antique, se soutenait néanmoins encore un peu. À l’appui de cette assertion, nous pourrions citer beaucoup d’anciens palais élevés à Florence après la ruine de Fiesole, dont, à la vérité, les portes, les fenêtres et les cintres aigus, selon l’usage des architectes d’alors, dénotent toujours quelque barbarie. L’an 1013, du temps de Messer Alibrando, citoyen et évêque florentin, l’art reprit de la vigueur dans la réédification de la belle église de San-Miniato-in-sul-Monte. Les ornements de marbre de l’intérieur et de l’extérieur, les portes, les fenêtres, les colonnes et les corniches de la façade, montrent que les architectes toscans s’efforcèrent d’imiter le bon style antique dont l’ancien temple de San-Giovanni leur offrait le modèle. Dans le même temps, la peinture qui était presque morte reprit quelques forces, comme le prouve la mosaïque de la grande chapelle de l’église de San-Miniato.

Dès lors les arts du dessin commencèrent à s’améliorer peu à peu en Toscane. L’an 1016, les Pisans jetèrent les fondements de leur cathédrale, composée de cinq nefs et presque entièrement revêtue en marbres à l’intérieur et à l’extérieur. Ce temple, construit d’après le modèle et les dessins de Buschetto, habile architecte grec, natif de Dulichium, fut décoré de colonnes, de bases, de chapiteaux, de corniches et de fragments antiques rapportés des pays lointains par les flottes victorieuses des Pisans, qui étaient parvenus à leur plus haut degré de puissance. Buschetto appliqua avec un rare talent, à l’érection de sa basilique, tous ces matériaux si divers de forme et de proportion. Il divisa fort ingénieusement la façade en plusieurs étages qui vont en diminuant de hauteur, et qui sont ornés de colonnes et de statues antiques ainsi que les portes principales. Buschetto reçut une honorable sépulture près de la porte del Carroccio. On grava sur son tombeau trois épitaphes dont nous ne citerons que celle-ci :

Quod vix mille boum possent juga juncta movere,
  Et quod vix potuit per mare ferre ratis,
Buschetti nisu, quod erat mirabile visu,
  Dena puellarum turba levavit onus.

Comme nous avons fait mention plus haut de l’église de Sant’-Apostolo de Florence, nous devons dire que, sur une tablette de marbre qui orne un des côtés du maître-autel, on lit l’inscription suivante :


VIII. V. DIE VI APRILIS in resurrectione DOMINI KAROLUS Francorum rex a Roma revertens, ingressus Florentiam cum magno gaudio et tripudio susceptus, civium copiam torqueis aureis decoravit. ECCLESIA sanctorum apostolorum in altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet præfata fundatio et consecratio facta per ARCHIEPISCOPUM TURPINUM testibus ROLANDO et ULIVERIO.


Le monument de Buschetto donna une nouvelle impulsion aux esprits en Italie et surtout en Toscane. L’an 1032, on jeta les fondements de l’église de San-Paolo en présence du bienheureux Atto, évêque de Pistoia. Beaucoup d’autres édifices commencèrent également à s’élever ; mais leur description nous entraînerait trop loin.

L’an 1060, les Pisans achevèrent le temple circulaire de San-Giovanni en face et sur la place même de leur cathédrale. On lit dans un ancien registre de l’œuvre de la cathédrale, que les colonnes, les pilastres et les voûtes de cette église furent exécutés en quinze jours : fait merveilleux et presque incroyable. On trouve dans le même registre que, pour subvenir aux frais occasionnés par ces travaux, chacun des trente-quatre mille feux que renfermait alors la ville de Pise fut frappé d’un impôt d’un denier. Certes, plusieurs parties de cette entreprise, telles que la voûte de la tribune couverte en plomb et construite en forme de poire, nécessitèrent de grandes dépenses et présentèrent de notables difficultés. Des colonnes et des sculptures nombreuses enrichissent l’extérieur du temple. Le Christ et les douze apôtres en demi-relief ornent la porte d’entrée.

Vers la même époque, c’est-à-dire l’an 1061, les habitants de Lucques, pour rivaliser de magnificence avec les Pisans, firent bâtir l’église de San-Martino par certains élèves de Buschetto, seuls architectes qu’il y eût alors en Toscane. Le portique de cet édifice est couvert d’ornements en l’honneur du pape Alexandre II, ancien évêque de la ville, comme l’indiquent neuf vers latins que l’on a conservés et une inscription gravée près de la porte d’entrée. Ce portique renferme encore plusieurs bas-reliefs en marbre, dont les sujets sont tirés de la vie de saint Martin. Les meilleurs sont dus au ciseau de Niccola de Pise, qui les commença cent soixante ans plus tard, du temps des fabriciens Abellenato et Aliprando, et les acheva l’an 1233. Ces sculptures de Niccola de Pise montrent combien il améliora son art.

De l’an 1060 à l’an 1250, on ne remarque aucun progrès dans les édifices élevés en Italie. Durant cette longue période, l’architecture reste stationnaire et continue de produire dans le même style des monuments dont nous parlerons quand l’occasion s’en présentera.

La sculpture et la peinture n’étaient pas plus avancées. Les chefs-d’œuvre ensevelis sous les ruines de l’Italie restaient ignorés. On prenait alors pour le type de la perfection ces horribles figures en terre ou en pierre, ces monstrueux profils grossièrement coloriés, et ces mosaïques barbares, productions d’un reste de vieux artistes grecs qui vinrent enseigner leur métier aux Italiens. Cependant, après les pillages, les bouleversements et les incendies de Rome, il restait encore assez d’arcs de triomphe, de statues et de colonnes, mais personne ne fut en état de les apprécier et de les utiliser. Enfin, l’an 1250, le ciel, touché de compassion, ouvrit les yeux aux Toscans, et leur envoya des hommes capables de discerner le bon du mauvais, de secouer le joug des vieux maîtres et de prendre les anciens pour modèles. Par anciens j’entends les artistes qui travaillèrent avant Constantin à Corinthe, à Athènes, à Rome et dans d’autres fameuses villes, jusqu’aux règnes des Néron, des Vespasien, des Trajan, des Adrien et des Antonin ; j’appelle vieux ces Grecs qui parurent depuis saint Silvestre, et qui surent plutôt teindre que peindre. Leur art se bornait à tracer des profils sur un fond de couleur, comme le prouvent les mosaïques qu’ils exécutèrent en Italie et que l’on voit aujourd’hui dans toutes les vieilles églises, et entre autres dans la cathédrale de Pise et à San-Marco de Venise. Leurs peintures ne montrent que des yeux effarés, des mains raides et ouvertes, et des pieds en pointe. Les églises de San-Miniato et de Santo-Spirito, à Florence ; de San-Giuliano et de San-Bartolommeo, à Arezzo ; et la vieille basilique de San-Pietro, à Rome, renferment une foule de ces images qui ressemblent à des monstres plus qu’à toute autre chose. Enfin ces Grecs ne furent pas plus heureux en sculpture : on s’en convaincra sans peine en voyant les bas-reliefs d’Ognissanti et de la porte de San-Michele sur la place Padella, à Florence, quantité de tombeaux et de portes d’églises, et ces consoles composées de figures tellement informes et si mal proportionnées qu’on ne peut rien imaginer de plus pitoyable.

Jusqu’à présent j’ai discouru sur les commencements de la sculpture et de la peinture, et peut-être plus longuement que je n’aurais dû le faire en cet endroit ; mais je ne me suis pas tant laissé emporter par mon sujet que par le désir d’être utile à nos artistes. En leur montrant que, semblable à l’homme, l’art naît, grandit, vieillit et meurt, j’ai voulu les mettre à même de comprendre plus facilement sa renaissance et la perfection à laquelle il est arrivé de nos jours. J’ai encore voulu que, si, par l’incurie des hommes, la malignité des siècles ou l’ordre des cieux, l’art venait à éprouver les désastres dont il a déjà été victime, mes travaux pussent servir à arrêter sa ruine ou au moins à relever le courage des artistes et à les aider, en leur rappelant les exemples et les procédés des grands maîtres que personne, s’il m’est permis de parler avec franchise, n’a pris le soin de recueillir jusqu’à présent.

Mais il est temps d’arriver à la vie de Giovanni Cimabue. Le premier il pratiqua le nouveau mode de dessiner et de peindre ; il est donc juste et convenable qu’il occupe la première place dans ce livre où je me laisserai guider par les œuvres plutôt que par les dates. J’ai rassemblé à grand’peine et à grands frais des portraits qui rendront la physionomie de chaque artiste mieux que ne saurait le faire la plus éloquente description. Si, par hasard, ces portraits n’étaient pas entièrement semblables à ceux que l’on trouverait ailleurs, je prie de vouloir bien considérer que la tête d’un homme de dix-huit ou vingt ans est toujours différente de celle d’un homme de trente-cinq ou quarante ans. À cela j’ajouterai qu’un portrait dessiné ne peut valoir un portrait peint, et que les graveurs qui n’ont aucune connaissance du dessin ne manquent jamais d’estropier une figure en lui enlevant ces finesses qui en font le charme et la ressemblance.

En somme, mes lecteurs verront que je n’ai épargné ni soins, ni dépenses, ni fatigues, ni recherches.

Cimabue

GIOVANNI CIMABUE,
PEINTRE FLORENTIN.

La malheureuse Italie avait vu disparaître, au milieu du déluge de calamités qui la bouleversa, tout ce qui pouvait porter le nom d’édifice, et même tous les hommes qui cultivaient les arts, lorsque, l’an 1240, naquit à Florence, de la noble famille des Cimabui (1), Giovanni Cimabue que Dieu destinait à remettre en lumière l’art de la peinture. En grandissant, Cimabue donna des preuves d’intelligence qui engagèrent son père à l’envoyer étudier les lettres à Santa-Maria-Novella, auprès d’un de ses parents qui enseignait la grammaire aux novices du couvent. Mais Cimabue, cédant à un penchant naturel, au lieu d’écouter les leçons, passait tout son temps à dessiner sur ses livres des hommes, des chevaux, des maisons et d’autres fantaisies. La forfortune vint d’ailleurs favoriser sa vocation. Quelques Grecs appelés à Florence par les chefs de la ville qui voulaient y faire revivre la peinture plutôt entièrement perdue qu’écartée de la bonne route, commencèrent, entre autres choses, la chapelle des Gondi, dont les voûtes et les parois sont aujourd’hui presque entièrement dégradées par le temps, comme on peut le voir à Santa-Maria-Novella (2). Entraîné par son amour pour le dessin, Cimabue s’échappait souvent de l’école et restait des journées entières à regarder travailler ces peintres qui ne tardèrent pas à le remarquer. Ils pensèrent que notre jeune élève irait loin si l’on cultivait ses dispositions. Le père de Cimabue partagea cet avis et leur confia son fils dont la joie fut grande alors. Grâce à son application et à ses qualités naturelles, il surpassa bientôt, dans le dessin et le coloris, ses maîtres qui, se souciant peu de sortir de leur ornière, se contentaient de produire des ouvrages dans ce style barbare qui caractérise cette époque, et qui est si différent de la bonne et antique manière grecque. Cimabue, tout en imitant d’abord ces Grecs, perfectionna leur art et franchit les grossières limites de leur école. Peu de temps après, son nom et ses ouvrages faisaient la gloire de sa patrie. Tout le monde admirait le devant de l’autel de Santa-Cecilia, et cette Madone qui ornait et orne encore un pilastre du chœur de Santa-Croce (3). Il peignit ensuite, d’après nature, sur un fond d’or, un saint François qu’il entoura de vingt-quatre petits tableaux renfermant l’histoire de la vie du saint. Après avoir achevé ce travail, il entreprit pour les moines de Vallombrosa, dans l’abbaye de la Santa-Trinità de Florence, un grand tableau où il ne négligea aucun effort pour justifier la haute opinion qu’on avait conçue de lui. Il y représenta sur un fond d’or des anges en adoration devant l’Enfant Jésus soutenu par la Vierge. Ce tableau fut placé par les moines sur le maître-autel de leur église. Plus tard il céda la place à une peinture d’Alesso Baldovinetti (4), et fut relégué dans une petite chapelle de la nef gauche. Cimabue peignit ensuite à fresque l’Annonciation de la Vierge, et Jésus-Christ avec Cléophas et Luc, sur la façade principale de l’hôpital del Porcellana situé au coin de la Via-Nuova qui conduit au bourg d’Ognissanti (5). Dans ces compositions, dont les personnages sont grands comme nature, il s’affranchit du joug de la vieille manière, et traita ses figures et ses draperies avec un peu plus de vivacité, de naturel et de souplesse que les Grecs si raides et si secs, aussi bien dans leurs peintures que dans leurs mosaïques. Cette vieille manière, dure, grossière et plate, était le fruit, non de l’étude, mais d’une routine que les peintres d’alors se transmettaient l’un à l’autre depuis nombre d’années, sans songer jamais à améliorer le dessin, le coloris ou l’invention.

Le gardien, qui avait jadis confié à Cimabue les travaux de Santa-Croce, l’appela de nouveau pour exécuter le grand crucifix en bois qui orne l’église encore aujourd’hui. Satisfait de cet ouvrage, le gardien conduisit notre artiste à Pise où il lui fit peindre, dans le couvent de San-Francesco, un saint François qui fut regardé comme un chef-d’œuvre. La tête du saint et les plis des draperies offraient des qualités que jamais l’école grecque n’avait montrées à Pise ni même dans toute l’Italie. Cimabue laissa en outre, dans l’église de San-Francesco, une Madone avec l’Enfant Jésus et une foule d’anges à l’entour. Ce tableau, de grande dimension et sur fond d’or, fut enlevé de la place qu’il occupait d’abord, et transporté à gauche de la porte d’entrée, lorsqu’on construisit l’autel de marbre qui existe à présent. Cimabue fut comblé d’éloges et largement récompensé par les Pisans. Il peignit également dans leur ville, à la demande de l’abbé de San-Paolo-in-Ripa-d’Arno, une sainte Agnès placée au milieu de petits tableaux dont les sujets étaient tirés de sa propre vie. Cet ouvrage se trouve actuellement sur l’autel della Vergine (6).

Tous ces travaux rendirent illustre Cimabue et le firent appeler à Assise, où il peignit, dans l’église souterraine de San-Francesco, une partie des voûtes et sur les parois la vie de Jésus-Christ et celle de saint François, en compagnie de quelques peintres grecs qu’il laissa bien loin derrière lui. Encouragé par ce succès, il entreprit, sans aucun aide, les fresques de l’église supérieure. Sur quatre parois de la grande tribune, au-dessus du chœur, il représenta la Mort de Marie, Jésus-Christ transportant au ciel l’âme de sa mère sur un trône de nuages, et un chœur d’anges assistant au couronnement de la Vierge. Le bas de cette composition était rempli d’une foule de saints et de saintes aujourd’hui détruits par le temps et la poussière. Cimabue divisa ensuite la voûte de l’église en cinq compartiments. Dans le premier, au-dessus du chœur, il peignit les quatre évangélistes plus grands que nature. On reconnaît encore aujourd’hui dans ces figures d’éminentes qualités ; la fraîcheur du coloris montre que, grâce aux efforts de Cimabue, la fresque faisait des progrès remarquables. Le second compartiment est semé d’étoiles d’or sur un fond d’outremer. Le troisième renferme quatre cadres circulaires occupés par Jésus-Christ, la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint François. Le quatrième, comme le second, est couvert d’étoiles d’or sur un fond d’outremer. Enfin le cinquième contient les quatre docteurs de l’église accompagnés des quatre premiers ordres religieux. Après avoir terminé cette voûte avec un soin incroyable, Cimabue décora, également à fresque, la partie supérieure des parois de l’église. À gauche de l’autel, il représenta seize sujets de l’Ancien-Testament, et à droite, en face, seize sujets tirés de la vie de la Vierge et du Christ. Sur les parois où se trouve la porte principale, et autour de la rosace, il peignit l’Ascension et la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres. Ces fresques, d’une grandeur et d’une richesse extraordinaires, durent sembler des prodiges aux yeux du peuple de ce temps, si l’on songe aux ténèbres qui environnaient alors la peinture. L’an 1563, je les revis, et je restai étonné en pensant à quelle hauteur Cimabue avait su s’élever dans ce siècle d’ignorance. De toutes ces peintures, celles de la voûte, naturellement moins exposées à la poussière, se sont le mieux conservées. Cimabue commença ensuite la décoration de la partie inférieure des parois ; mais, rappelé à Florence par quelques affaires, il abandonna ce travail qui fut achevé, long-temps après, par Giotto, comme nous le dirons en son lieu.

De retour à Florence, Cimabue exécuta plusieurs sujets de la vie du Christ, très bien dessinés, dans le cloître de Santo-Spirito (7). À la même époque, il envoya plusieurs de ses ouvrages à Empoli où on les conserve précieusement encore aujourd’hui, dans l’église du château. Il fit ensuite, pour Santa-Maria-Novella, la Madone qui est placée entre la chapelle des Rucellai et celle des Bardi de Vernio (8). Cette figure, la plus grande que l’on eût tentée jusqu’alors, est entourée d’anges qui témoignent que, si notre artiste n’avait pas complètement délaissé la manière grecque, il s’était du moins approché du bon style moderne. Ce tableau excita l’enthousiasme général. Le peuple s’empara de la Madone et la porta en triomphe au bruit des trompettes et des cris de joie, jusqu’à l’église où elle devait être déposée. On raconte et on lit dans les mémoires de quelques vieux peintres, que les magistrats de Florence ne crurent pouvoir faire un plus grand plaisir au roi Charles d’Anjou, qui traversait leur ville, qu’en lui montrant cette Madone à laquelle Cimabue travaillait dans une maison de campagne près de la porte San-Piero. Comme personne ne l’avait encore vue, tous les Florentins, hommes et femmes, accoururent en foule pour la contempler. En souvenir de cette fête, le faubourg prit le nom de Borgo Allegri qu’il a conservé même depuis qu’il est renfermé dans les murs de la ville. Cimabue peignit ensuite en détrempe un petit tableau que l’on trouve dans le cloître de San-Francesco de Pise, non loin de la porte qui conduit à l’église, où il avait déjà laissé plusieurs ouvrages de sa main, comme nous l’avons dit plus haut. Ce tableau représente un Christ entouré d’anges qui portent à la Vierge éplorée une inscription contenant ces paroles : Mulier, ecce filius tuus; une autre inscription, où on lit : Ecce mater tua, s’adresse à saint Jean l’Évangéliste accablé de douleur. Enfin un ange tient ces mots : Ex illa hora accepit eam discipulus in suam. Il faut remarquer que Cimabue ouvrit ainsi la voie à l’invention en appelant les paroles à l’aide de la pensée : méthode aussi bizarre que neuve.

Ces travaux avaient valu à Cimabue une grande fortune et une immense réputation. Il fut alors adjoint à Arnolfo Lapi, habile architecte, pour construire Santa-Maria-del-Fiore ; mais il mourut l’an 1300, à l’âge de soixante ans, après avoir en quelque sorte ressuscité la peinture. Il laissa plusieurs élèves, et entre autres Giotto, qui fut un peintre du plus haut mérite. Giotto habita, dans la rue del Cocomero, la propre maison de son maître Cimabue, après la mort de celui-ci.

Cimabue fut inhumé dans l’église de Santa-Maria-del-Fiore. Nini composa en son honneur l’épitaphe

suivante :

      Credidit ut Cimabos picturæ castra tenere,
        Sic tenuit vivens, nunc tenet astra poli.

Malheureusement pour Cimabue, sa gloire fut obscurcie par celle de son élève Giotto, comme le témoigne le Dante dans le onzième chant de son Purgatoire où, en faisant allusion à l’épitaphe que nous avons citée tout à l’heure, il dit :

      Credette Cimabue nella pintura
      Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido ;
      Si che la fama di colui oscura.

À propos de ces vers, un commentateur du Dante, qui vivait du temps de Giotto, dix ou douze ans après la mort du poète, c’est-à-dire vers l’an 1334, écrivait ces propres paroles : « Cimabue de Florence, contemporain de l’auteur, fut un peintre aussi noble qu’on peut l’imaginer. Il était si fier et si hautain, qu’il n’hésitait jamais à détruire un ouvrage, si précieux qu’il fût, dès qu’on lui faisait apercevoir ou dès qu’il apercevait lui-même un défaut ; et cependant, comme cela arrive aux artistes, il ne fallait accuser que la matière ou l’outil. De tous les peintres de la même ville de Florence, Giotto fut et est encore le plus éminent, comme le prouvent ses ouvrages à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue, et en beaucoup d’autres endroits, etc. » Ce commentaire est aujourd’hui entre les mains du révérend Messer don Vincenzio Borghini, prieur degl’Innocenti, homme illustre, non seulement par sa noblesse, sa bonté et son savoir, mais encore par son amour éclairé des beaux, arts ; aussi a-t-il justement mérité d’être choisi pour lieutenant du duc Cosme dans notre Académie du dessin. Mais revenons à Cimabue. Il n’est que trop vrai que sa renommée s’éclipsa devant celle de Giotto, de même qu’une petite lumière pâlit à côté des rayons éclatants d’un grand foyer. Cimabue fut le premier qui restaura l’art de la peinture ; mais Giotto, son élève, aiguillonné par une louable ambition, et favorisé du ciel et de la nature, ouvrit la porte de la vérité à ceux qui ont poussé l’art à cette perfection et à cette hauteur où il se trouve à présent. Notre siècle, accoutumé à voir chaque jour les prodiges et les miracles enfantés par nos artistes, est arrivé au point de rester presque indifférent devant les plus merveilleux chefs-d’œuvre, quoiqu’ils semblent dus à la Divinité elle-même plutôt qu’au génie de l’homme. Heureux encore seraient ceux qui embrassent avec courage cette pénible carrière, si, au lieu d’éloges et d’encouragements, ils ne recueillaient pas le blâme et même souvent la honte !

Simone de Sienne introduisit le portrait de Cimabue dans son tableau de la Foi que possède le chapitre de Santa-Maria-Novella. Le visage est de profil et maigre, la barbe courte, un peu rousse et pointue : le front est couvert d’un chaperon qui enveloppe le cou avec grâce : à côté, Simone se peignit lui-même de profil, à l’aide de deux miroirs. Entre eux, un soldat armé représente, dit-on, le comte Guido Novello, alors seigneur de Poppi.

Il me reste à dire que, dans un livre où j’ai rassemblé des dessins de tous les artistes qui ont existé depuis Cimabue, on voit, de la main de ce maître, plusieurs petites miniatures qui, toutes grossières quelles paraissent aujourd’hui, peuvent montrer combien le dessin s’améliora dans ses mains (9).

Le Vasari a-t-il eu tort ou raison de prendre l’œuvre de Cimabue comme le point de départ de la peinture moderne ? Nous n’en savons rien, et nous nous en soucions peu. Cette réponse péremptoire à une aussi vieille, et par conséquent aussi respectable question, pourra offusquer beaucoup de gens, quoique cependant nous nous croyions fort en droit de la faire. En effet, si nous ne sommes pas disposés à noircir du papier, comme tant d’autres, sur ce thème, ce n’est pas, dieu merci ! faute de l’avoir étudié. Nous avons été dupes, nous aussi, et nous avons perdu un temps que personne ne nous rendra dans cette recherche vaine, dont notre naïve curiosité exagérait l’importance et les éléments. Nos lectures et nos conférences n’ont rien pu nous apprendre de décisif à cet égard. Et nous ne sommes sûrs que d’une chose, c’est que ceux qui s’en sont mêlés comme nous auraient dû avouer ce que nous avouons. Mais, on a mieux aimé jusqu’ici faire prendre le change au lecteur, et l’abuser par les plus oiseuses indications. Expliquons-nous. Les écrivains qui ont donné tort au Vasari, et dont nous ne citerons pas ici les noms, pour éviter une liste fatigante, comment se sont-ils arrangés ? Tout simplement, en dénaturant la question, et en attribuant à leurs prétendues preuves un sens qu’elles ne pourraient avoir. Ainsi, ils nous ont exhumé un nombre plus ou moins considérable de noms d’artistes et de descriptions d’ouvrages antérieurs à Cimabue. Belle découverte ! Invention accablante pour ce pauvre Vasari ! Puis, débitant ces noms d’une voix sonore, d’autant plus sonore, que les dates dont ils étaient flanqués pouvaient avoir un air d’authenticité, ils impatronisaient, dans l’histoire de l’art moderne, la première dynastie de ses artistes, désormais retrouvée. Le malheur est qu’en fait de restauration de ce genre personne ne veut céder le pas à son voisin, et que chacun entend briller par sa propre trouvaille ; de façon que, de proche en proche, et de premier peintre en premier peintre, on est remonté jusqu’au règne de Constantin. Cette mystification dont nous-mêmes, on peut nous croire, avons beaucoup souffert, a eu quelques avantages, comme nous l’avons déjà dit ; à savoir : d’établir d’une manière plus nette la succession, sans solution de continuité, des artistes en Italie. Mais, bon dieu ! était-il besoin de travailler autant pour consacrer cette idée, dont tout, sans ces recherches pénibles, montrait l’évidence, et dont notre bon Vasari lui-même, malgré ses assertions étourdies, nous apportait tant de preuves ? Mais, nous dira-t-on, c’est contre votre Vasari que ce vaste travail a été entrepris. S’il ne s’était pas permis de poser en fait que, lorsque Cimabue parut, la peinture était en Italie plutôt entièrement perdue qu’égarée de la bonne voie, eût-on cherché à établir qu’il y avait eu en Italie des peintres avant ce Florentin ? On s’en fût évité la fatigue, parce que personne n’en eût douté sans sa malencontreuse assertion. Nous ne répondrons à ceci qu’une chose ; c’est qu’avant de se décider à entrer en lutte avec un auteur, il faut l’avoir lu, pour bien comprendre ce qu’il dit, et le sens dans lequel on doit l’entendre. En effet, le Vasari n’a jamais prétendu affirmer que Cimabue ait été le premier peintre qui ait paru en Italie. Son livre fournit partout la preuve du contraire. Il est explicite à cet égard dans sa savante et naïve préface. Il l’est encore davantage dans sa sixième biographie, où il fait apparaître un Toscan, un peintre né comme lui à Arezzo, dont il a vu et dont il détaille les nombreux ouvrages. Or, ce peintre d’Arezzo, le Vasari ne le donne-t-il pas nettement comme antérieur à Cimabue ? Ce n’était donc pas la peine de lire et d’écrire tant de volumes pour tarabuster le Vasari, à propos d’une phrase échappée à sa plume facile, quand lui-même il en fournit la rectification. C’était vraiment du don Quichotisme de vouloir prendre ainsi au pied de la lettre, et longuement réfuter un homme qui vient de vous dire, avec une égale ingénuité, qu’il n’hésite pas à admettre l’existence de l’art avant le déluge. Il ne saurait alors s’agir, dans la question, de citer tel ou tel peintre comme ayant vécu avant Cimabue, mais bien d’en trouver un dont les ouvrages aient un caractère suffisant d’originalité spéciale et d’indépendance progressive, pour en faire, préférablement à lui, l’incontestable et premier promoteur de l’art moderne. C’est là ce qui est vraiment difficile, et ce à quoi nous renonçons, sans redouter, pour notre amour-propre de commentateurs, aucune conséquence sérieuse.

Maintenant dépêchons-nous de dire, car nous savons qu’on pourrait nous prendre en sous-œuvre par là, qu’il est possible que plusieurs artistes contemporains de Cimabue n’aient rien dû à son influence et aient montré simultanément des efforts analogues et des résultats peut-être équivalents. C’est là une chose sur laquelle nous nous expliquerons dans notre note sur la biographie de Duccio de Sienne. On y verra que le Vasari aurait pu faire jusqu’à un certain point marcher ce Siennois de front avec Cimabue ; mais on y verra aussi que la haute position dans laquelle l’histoire accepte Cimabue, quoi qu’on ait pu faire, n’est point jusqu’ici au moins une usurpation qui se puisse démontrer ; c’est là tout ce qu’il nous fallait. Il ne pouvait, en effet, nous convenir d’abandonner notre auteur attiré dans une sorte d’embûche, et laissé sans défense jusqu’ici, sous le plus lourd fatras de dissertations hostiles qui n’arrivent à rien au fond. Après cela, peu nous importe que Cimabue en toute exactitude, en toute exclusion, ait ou n’ait pas été le premier Italien qui dans la peinture manifesta les premiers symptômes de l’affranchissement de l’art et de l’artiste. Ce qu’il nous convient seulement de savoir et de savoir bien, c’est que, comme le Vasari nous le dépeint, il a pu être ; ce n’est pas là certes une marque indifférente d’authenticité. À l’époque où le Vasari écrivait sous ses impressions et dans son entourage, il n’était pas facile de recomposer de toutes pièces la figure si nette et si vraie qu’il vient de nous montrer. Cimabue, ainsi qu’il nous le présente et malgré quelques erreurs de détail, s’ajuste admirablement à l’époque précise où il le fait naître et agir. Les ouvrages qui lui appartiennent incontestablement, comparés à ceux de ses prédécesseurs ou de ses contemporains qui se sont conservés, nous indiquent distinctement sa supériorité et son effort original. Cimabue a dû être dans son art, le représentant le plus direct, le plus énergique, de ce sentiment d’individualité et de cet instinct de progrès qui dans son temps tourmentaient l’Italie. Sa naissance élevée, la fierté de son caractère, l’influence de ses relations, sa facilité précoce, tout l’y disposait. Le noble enfant de Florence, entre les ouvriers grecs et italiens parmi lesquels sa vocation le poussait, ne voulut pas être un ouvrier. L’art moderne est sorti, qu’on le sache bien, de ce sentiment d’orgueil ; car ce sentiment appelait après soi l’émulation, et l’émulation appelait le progrès. Dante et Vasari sont d’accord sur ce chapitre, si l’on veut y regarder ; et ce chapitre explique lisiblement la renonciation désormais incessante de l’art à la tradition byzantine ; à la forme non pas positivement imposée, comme on s’est plu à le dire, mais relativement consacrée, relativement immobile. Comment donc les promoteurs actuels de la restauration de l’art catholique voient-ils la chose ? Eux qui viennent étourdiment prendre Cimabue, ce premier et consciencieux récalcitrant, pour leur drapeau ; eux qui rangent parmi leurs saints tous ces échappés de l’école byzantine, tous ces obstinés révolutionnaires que nous allons voir venir en foule à sa suite, à commencer par le Giotto, son élève. Il nous semble qu’il y a là une erreur bien grave, des prétentions inconciliables, des explications erronées, et un non-sens grossier, que personne jusqu’ici sur notre terrain n’a signalé. Comme nous sommes à même de le faire, comme la théorie en question nous paraît dangereuse, et devoir grandement préjudicier à nos écoles déjà assez en peine, nous tâcherons de ne pas déserter l’examen que notre position d’annotateurs du Vasari nous confère. Mais nous devons suivre forcément notre auteur, au fur et à mesure que son texte se déroule ; et, comme sa marche, surtout à son début, peut paraître assez peu rationnelle, nous croyons bon de nous expliquer sur le parti que nous prendrons pour y suppléer tout en nous y conformant.

Nous soulèverons particulièrement dans ce premier volume les questions, soit d’histoire, soit de critique, qui nous paraîtront propres à faciliter l’intelligence des premiers temps de l’art moderne, et à prévenir les fâcheuses influences sous lesquelles on se laisse aller trop souvent en l’appréciant. On pourra donc y rencontrer, à la suite de plus d’une biographie, des considérations en apparence étrangères, ou du moins peu exactement attachées ; mais toutes concourront à établir, pour le lecteur et pour nous, un point de départ solide pour tout l’ensemble. Après avoir dit à quel point de vue nous nous placions dans nos jugements, après avoir jeté un coup d’œil rétrospectif sur le passé, sans négliger la rectification des erreurs de détails qui ne pouvaient s’ajourner, viendront les questions plus positives de la technique renaissante, et la constatation de tous les progrès accomplis. L’œuvre des promoteurs de l’art moderne n’a été ni interrompue, ni morcelée ; elle s’est au contraire poursuivie et déroulée de la manière la plus régulière et la plus complète jusqu’à son développement suprême. Chacun des vieux maîtres dont Cimabue ouvre la série a été reproduit fidèlement par quelqu’un des hommes progressifs de la seconde époque, et nous retrouverons, pour les comparer entre eux, Giotto et Masaccio, Stefano et Uccello, le Lapo et Brunelleschi, Antonio et Giovan Bellini, le Pisan et le Ghiberti, les Siennois et le Fiesole, Benozzo Gozzoli et le Pérugin. Ces rapprochements et tant d’autres pourront mieux mettre en saillie les uns et les autres. Ici, nous devons surtout nous occuper de décrire les circonstances qui ont précédé l’apparition des premiers ; car, tous ces vénérables fondateurs des écoles modernes, comme ces hermès à deux faces, que les anciens plaçaient le long de leurs routes et dans leurs champs, ne se peuvent pas bien envisager dans la route et dans les champs de l’art, d’un point de vue unique. Il faut d’abord marcher à eux et les franchir, puis se retourner pour bien voir leurs deux faces. Mais nous pouvons dire, par anticipation et pour conclure quelque chose ici, qu’à l’égard de Cimabue, nous épousons complètement la légende que le Vasari nous a donnée. L’homme de la légende, ici, nous semble être réellement l’homme de l’histoire. Le Vasari après s’être expliqué, et se réservant encore de s’expliquer plus tard, a voulu conserver à Cimabue sa physionomie populaire et consacrée. Pourquoi ne l’eût-il pas fait ? Que sait-on de nouveau ? Qui l’a démenti ? Eût-il été convenable à lui, serait-il possible à nous d’avoir voulu ou de vouloir nier ce que Florence répétait de génération en génération, à propos du premier initiateur de ses maîtres ? Fallait-il alors, ou faut-il maintenant, sous d’insignifiants détails, sous de puériles discussions, chercher à éteindre l’auréole du prédestiné de Borgo Allegro ? Nous ne le croyons pas. La saine intelligence de l’histoire et de l’art n’est pas confiée, comme nous l’avons déjà dit, à la manie tracassière des compilateurs et aux aperçus microscopiques des commentateurs.

NOTES.

(1) Voyez le Baldinucci, tome I, page 17 de l’édition florentine, où il est dit que les Cimabui étaient aussi appelés Gualtieri.

(2) Vasari se trompe, en faisant travailler ces peintres grecs dans la chapelle des Gondi, bâtie, avec l’église entière, un siècle plus tard. Il fallait dire, dans une autre chapelle, sous l’église, où l’on plâtra depuis toutes ces peintures grecques, pour leur en substituer d’autres d’un artiste du XIVe siècle.

(3) Ce tableau est également mentionné par le Cinelli, page 317 des Bellezze di Firenze ; mais il ajoute qu’il fut enlevé lorsqu’on restaura l’église, et on ne sait où il se trouve aujourd’hui.

(4) Le tableau de Baldovinetti fut remplacé par une peinture de Pîero Dandini, représentant la Trinité.

(5) Cimabue fit aussi, pour l’église des Vallombrosani de San-Pancrazio, un tableau représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus. Ce tableau, entouré de divers sujets, après avoir orné le chœur de l’église, fut transporté dans le monastère.

(6) Toutes ces peintures sont détruites.

(7) Ces sujets de la vie du Christ ont péri.

(8) Ce tableau est décrit par le P. Richa, page 62, tome III.

(9) Le Musée du Louvre possède deux tableaux de Cimabue : la Vierge et des Anges ; la Vierge et l’Enfant Jésus.

Le P. Richa parle de plusieurs tableaux attribués à Cimabue, et dont Vasari ne fait point mention ; il cite, entre autres, un saint François, à Santa-Croce de Florence ; une Madone, sur un autel de San-Pietro-Scheraggio ; le devant de l’autel de Santa-Cecilia ; un Crucifix, dans le monastère des religieuses de S.-Jacopo di Ripoli, etc.

arnolfo di lapo.

ARNOLFO DI LAPO,

ARCHITECTE FLORENTIN.

Dans notre préface, nous avons déjà parlé de quelques vieux monuments dont les auteurs nous sont restés inconnus. Nous croyons qu’il ne sera pas hors de propos de mentionner ici, avant de nous occuper d’Arnolfo, plusieurs autres édifices construits de son temps ou peu d’années avant lui, soit par des maîtres oubliés aujourd’hui, soit par des architectes dont les noms sont parvenus jusqu’à nous. Malgré leur mauvais style, nous ne devons point passer sous silence ces édifices remarquables par leur grandeur et leur magnificence. Les plus importants, qui furent achevés du temps de Lapo et de son fils Arnolfo, et dont je n’ai pu découvrir les auteurs, sont l’abbaye de Monreale, en Sicile ; l’évêché de Naples, la chartreuse de Pavie, le dôme de Milan, San-Pietro et San-Petronio de Bologne, et quantité d’autres élevés à grands frais dans toute l’Italie. J’ai vu tous ces monuments et de précieux morceaux de sculpture de la même époque, particulièrement à Ravenne, et jamais je n’ai pu trouver la moindre trace des noms de ces maîtres, qui, par sottise ou peut-être par mépris de la gloire, négligèrent de les transmettre à la postérité. Le premier de ceux qui leur succédèrent et qui cherchèrent à améliorer leur art fut Buono, sculpteur et architecte, qui nous a laissé ignorer son prénom et sa patrie en n’inscrivant que son nom sur ses ouvrages. Vers l’an 1152, les sculptures, les palais et les églises dont il avait enrichi Ravenne le mirent en réputation et le firent appeler à Naples, où il commença le château Capoano et le château dell’Uovo, que terminèrent d’autres architectes, comme nous le dirons plus tard. Il fut ensuite employé par Domenico Morosini, doge de Venise, à construire la tour de San-Marco. Les fondations, assises sur des pilotis, furent faites avec tant de soin que le campanile n’a pas une seule fente, tandis qu’on en voit à presque tous les autres édifices de Venise. Du reste, il faut avouer que cette tour n’a de merveilleux que sa solidité ; elle fut achevée l’an 1154, sous les pontificats d’Anastase IV et d’Adrien IV. L’église de Sant’-Andrea de Pistoia fut également construite sur les dessins de Buono, qui sculpta lui-même ces figures gothiques qui ornent l’architrave de la porte, et au bas desquelles il grava son nom et la date de 1166. Appelé ensuite à Florence, il donna le projet d’agrandissement de l’église de Santa-Maria-Maggiore, qui était alors hors de la ville, et que les fidèles avaient en vénération parce qu’elle avait été consacrée anciennement par le pape Pélage (1). Buono fit encore bâtir le palais gothique de la seigneurie d’Arezzo (2) et la tour du beffroi. Cet édifice, qui dans son genre ne manquait pas de mérite, fut jeté à terre l’an 1533, à cause du voisinage de la citadelle de la ville.

Grâce à un allemand nommé Guglielmo (ou Wilhem), un meilleur goût présida bientôt à l’érection des somptueux édifices qui couvrent le sol toscan. On rapporte que ce Guglielmo commença, l’an 1174 avec le sculpteur Bonanno, le campanile de la cathédrale de Pise, sur les murs duquel on lit ces mots :

A. D. m. c. 74. Campanile hoc fuit fundatum Mense Aug.

Ces architectes, ne connaissant pas bien le terrain de Pise, n’établirent pas des fondations assez solides ; aussi la partie la plus faible du terrain s’affaissa de telle sorte que ce campanile prit une inclinaison de six brasses et demie hors de son aplomb. Il y a lieu de s’étonner que cela n’ait pas entraîné sa ruine ; mais grâce à sa forme circulaire, au soin avec lequel toutes ses parties avaient été jointes et au renfort que l’on apporta aussitôt du côté où il penchait, la ligne de direction ne sortit pas de la base. Il est à croire que le contraire serait arrivé, si l’édifice eût été carré. On nous objectera peut-être que la tour de la Carisenda, à Bologne, quoique carrée, est restée debout après avoir éprouvé le même accident ; mais nous répondrons que la Carisenda est moins inclinée et beaucoup plus légère que le campanile de Pise, qui du reste ne doit sa célébrité ni à son dessin ni à son style, mais seulement à la bizarrerie de sa position, qui fait craindre qu’il ne puisse subsister long-temps (3). L’an 1180, Bonanno, l’un des architectes que nous avons nommés plus haut, coula en bronze la porte royale de la cathédrale de Pise, sur laquelle on trouve ces paroles :


Ego Bonannus Pis. mea arte hanc portam uno anno perfeci tempore Benedicti operarii. (4)


À cette époque, chaque jour préparait le rétablissement du bon goût dans l’architecture. Déjà, sous les papes Luce III et Urbain III, les murailles de San-Giovanni-Laterano, composées de matériaux antiques, en offraient la preuve (5). Déjà quelques petites chapelles, quelques petits temples, témoignaient des efforts tentés par les artistes pour entrer dans la bonne voie.

Peu de temps après, Innocent III fit bâtir sur le mont Vatican deux palais d’un excellent style, autant qu’il a été permis d’en juger, car ils furent détruits par d’autres papes parmi lesquels nous citerons Nicolas V, qui démolit et reconstruisit la plus grande partie du palais dont on ne trouve plus aujourd’hui que deux fragments, à la tour ronde et à la vieille sacristie de Saint-Pierre. Cet Innocent III, qui occupa le trône pontifical pendant dix-neuf ans, était grand amateur de constructions. Il éleva de nombreux monuments à Rome, et se servit de Marchione, architecte et sculpteur d’Arezzo, pour édifier la tour de’ Conti, à laquelle il donna, comme on le voit, le nom de sa famille (6). À Arezzo, le même Marchione acheva, dans l’année où mourut Innocent III, le clocher et l’église paroissiale, dont il orna la façade de trois ordres l’un sur l’autre. Il y introduisit des colonnes de différentes dimensions, accouplées deux à deux et parfois jusqu’à quatre ensemble. Elles étaient travaillées en forme de vis ou couvertes de sculptures. Des espèces de consoles représentant les animaux les plus étranges leur servaient de base. L’ensemble de cette façade, malgré sa bizarrerie, dénotait un progrès ou du moins des efforts consciencieux pour obtenir un bon résultat. Au-dessus de la porte de l’église, Marchione sculpta lui-même en demi-relief Dieu le père, entouré d’anges, et les douze mois de l’année. Il y grava également son nom et la date de 1216. On dit que ce fut lui qui construisit à Borgo-Vecchio, pour le pape Innocent III, l’ancien hôpital et l’église de Santo-Spirito-in-Sassia, dont on voit aujourd’hui quelques restes. L’église s’était conservée jusqu’à nos jours, lorsque le pape Paul III de la maison Farnèse jugea à propos de la faire rebâtir sur un plan plus large et plus somptueux. Mais là ne s’arrêtent pas les travaux de notre architecte : la chapelle de la Crèche, dans l’église de Santa-Maria-Maggiore, est encore de lui (7), ainsi que le portrait et le tombeau du pape Honorius III dont il dessina et sculpta les ornements avec un art qui était alors inconnu en Italie. Dans le même temps il acheva la porte latérale de San-Pietro de Bologne, si riche de sculptures et de colonnettes, supportées par des hommes, des lions et d’autres animaux. Au-dessus il plaça les douze mois de l’année, les signes célestes et divers caprices d’un faire merveilleux.

À cette époque, l’ordre des Frères Mineurs de saint François, dont les règles avaient été confirmées en 1206 par le pape Innocent III, prit un tel développement, non seulement en Italie, mais encore dans tous les pays du monde, qu’il n’y eut presque aucune ville d’importance qui ne lui fît bâtir selon ses ressources des églises et des couvents. Deux ans avant la mort de saint François, général de l’ordre, le frère Elia avait commencé à Assise une église dédiée à Notre-Dame. Dès que saint François fut mort, toute la chrétienté s’empressa d’aller visiter le corps de ce bienheureux et de déposer à ses pieds des offrandes si nombreuses, que l’on résolut de continuer sur un plan plus large et plus magnifique l’église commencée par le frère Elia. Ce monument qui devait couronner une colline très-élevée, au bas de laquelle coulait un torrent connu sous le nom de Teschio, réclamait un bon architecte, et il était difficile alors d’en trouver un digne d’une semblable entreprise. Enfin on choisit Maestro Jacopo, qui, après avoir examiné les lieux, dessina un couvent et une église divisée en trois étages, dont l’un se trouvait complètement sous terre, tandis que les deux autres étages formaient deux églises. Celle qui se trouvait au rez-de-chaussée était environnée d’un portique et servait de vestibule à l’église supérieure, à laquelle on montait au moyen d’un escalier très-commode. Cette dernière, sous la figure d’un T, avait pour longueur cinq fois sa largeur ; des voûtes d’une extrême hardiesse, soutenues par de gros pilastres, séparaient les deux étages. Le corps de saint François, dont personne ne devait approcher, fut placé solennellement dans la grande chapelle de l’église souterraine, sous l’autel, que l’on entoura d’une grande grille de fer, couverte de riches ornements de marbre et de mosaïque. Deux sacristies et un clocher qui avait de hauteur cinq fois sa largeur complétaient l’édifice ; on voyait aussi une pyramide octogone très élevée, mais on la supprima parce qu’elle menaçait ruine. Ce monument fut achevé dans l’espace de quatre ans, grâce au génie du Maestro Jacopo et à la sollicitude du frère Elia, après la mort duquel on flanqua, pour prévenir tout accident, l’église souterraine de douze tours solides, dont chacune renfermait un escalier en limaçon et sortant de terre pour grimper jusqu’au faîte de l’édifice, auquel avec le temps on ajouta de nombreuses chapelles et de riches ornements dont il est inutile de donner ici la description, chacun étant libre d’aller admirer ces preuves éclatantes de la munificence et de la piété des souverains pontifes, des cardinaux, des princes et des autres grands personnages de l’Europe.

Ces travaux acquirent une telle renommée à Maestro Jacopo, que bientôt il fut appelé à Florence, où il reçut l’accueil le plus flatteur. Il y changea son nom contre celui de Lapo, suivant le diminutif florentin, s’y fixa avec sa famille, et ne s’en éloigna que de temps en temps pour diriger en Toscane les constructions de quelques édifices, tels que le palais di Poppi, dans le Casentino, pour le mari de la belle Gualdrada ; l’évêché d’Arezzo et le palais vieux du seigneur de Pietramala. De retour à Florence, l’an 1218, il fonda les piles du pont de la Carraia, qui alors s’appelait le Pont-Neuf (ponte nuovo), les acheva dans l’espace de deux ans, et les couvrit en bois, comme c’était alors l’usage. L’an 1221, il dessina et fit commencer l’église de San-Salvadore, ainsi que celle de San-Michele (8), sur la place Padella, où l’on voit plusieurs sculptures de la même époque. Il donna ensuite des plans pour établir des égouts dans la ville, et pour exhausser la place de San-Giovanni, construisit le pont qui porte le nom de Messer Rubaconte da Mandella, et trouva le moyen de couvrir de larges dalles les rues, que jusqu’alors on n’avait pavées qu’en briques. Enfin, après avoir exécuté le modèle du palais del Podesta, autrefois degli Anziani, et celui du tombeau de l’empereur Frédéric pour l’abbaye de Monreale, en Sicile, il mourut laissant son fils Arnolfo héritier de sa fortune et de ses talents.

Arnolfo, né en 1232, était âgé de trente ans à la mort de son père et jouissait déjà d’un grand crédit. Bientôt il fut considéré comme le plus habile architecte de toute la Toscane. Il était destiné à rendre à l’art de bâtir les mêmes services qu’avait rendus à l’art de peindre Cimabue, qui lui enseigna le dessin. En 1284, les Florentins construisirent, d’après ses dessins, la dernière enceinte des murs de leur ville et la place d’Orsanmichele ornée de pilastres et de portiques en briques. L’année où le Poggio de’ Magnoli s’écroula, on rendit, sur le conseil d’Arnolfo, un décret qui défendait de jamais bâtir dans le même endroit, attendu que les rochers minés par l’eau présentaient de grands dangers ; et rien n’était plus sage, comme nous l’a prouvé de nos jours la ruine de tant d’édifices et de magnifiques maisons. L’an 1285, Arnolfo éleva la loge et la place dei Priori, ainsi que les trois chapelles de l’abbaye de Florence fondée par le comte Ugo. Il agrandit l’église et le chœur et commença, sur l’ordre du cardinal Giovanni degli Orsini, légat du pape en Toscane, le clocher qui fut dès lors beaucoup admiré, quoiqu’on ne le vît terminer qu’en 1330 (9). L’église de Santa Croce des Frères Mineurs fut également commencée l’an 1294, sur les dessins d’Arnolfo (10). La nef et les bas-côtés reçurent un tel développement, qu’il fut nécessaire de jeter sur les pilastres des arcades qui servirent de support au toit et à des chéneaux de pierre destinés à faciliter l’écoulement des eaux pluviales. Arnolfo donna ensuite le dessin des premiers cloîtres de l’ancien couvent de cette église, et peu de temps après nettoya l’extérieur de San-Giovanni qui était défiguré par un grand nombre d’incrustations et de tombeaux en marbre et en pierre, qu’il fit placer derrière le clocher sur la façade de la maison canoniale, près de l’oratoire de San-Zanobi. Puis il procéda au revêtissement en marbres noirs de Prato qui décorent aujourd’hui les huit faces du monument. L’année suivante, les Florentins le chargèrent d’établir des marchés dans le Valdarno, au-dessus du château de San-Giovanni ; et il s’acquitta si bien de tous ces différents travaux, qu’ils le créèrent citoyen de leur ville.

Les Florentins, selon le récit de Gio. Villani (11), avaient résolu de construire un temple capable de lutter par sa grandeur et sa magnificence avec les plus étonnantes créations de l’industrie humaine. C’est alors qu’Arnolfo exécuta les plans et le modèle de Santa-Maria-del-Fiore, que l’on ne saura jamais assez louer. Cet édifice est revêtu en marbre et orné d’une foule de corniches, de pilastres, de colonnes, de figures et de sculptures de tout genre qui forment un assemblage merveilleux. Malgré l’embarras causé par plusieurs maisons et quelques petites églises parmi lesquelles on comptait celle de Santa-Reparata, qu’on laissa provisoirement subsister sur le terrain qu’embrassait l’enceinte du nouveau projet, notre architecte parvint à jeter ses fondements composés de très grosses pierres mêlées de moellons et d’un mortier de chaux, avec tant de précision et de solidité, qu’ils purent depuis supporter sans danger l’immense coupole de Filippo Brunelleschi. La première pierre de ce monument fut posée en 1298, avec une pompe solennelle, par le cardinal légat, le jour de la Nativité de la Vierge, en présence de plusieurs évêques, du clergé, du podestat, des capitaines, des prieurs, des autres magistrats de la ville et enfin de tout le peuple, qui était accouru en foule à cette cérémonie. Comme on prévoyait les dépenses que devait exiger une telle entreprise, on leva une taxe de quatre deniers par livre sur toutes les marchandises qui sortaient de la ville, et un impôt annuel de deux sous par tête. De plus, le pape et le légat accordèrent de grandes indulgences à ceux qui contribueraient de leurs aumônes à l’érection du lieu saint. Je ne dois pas oublier de dire qu’à chaque angle des huit faces du monument on plaça de solides supports qui donnèrent à Brunelleschi le courage d’entreprendre la fameuse coupole, poids énorme auquel Arnolfo n’avait jamais songé. Notre architecte fit sculpter sur les frises des deux portes latérales de Santa-Maria-del-Fiore des feuilles de figuier que l’on prétend être les armoiries de son père Lapo, ce qui engagerait à croire qu’il descendait de la noble famille des Lapi. Quelques personnes ajoutent encore que Brunelleschi appartient à la même famille, d’autres pensent que les Lapi sont venus de Figaruolo, château situé à l’embouchure du Pô. Mais revenons à notre sujet. L’église de Santa-Maria-del-Fiore, entièrement en pierres de taille, est revêtue de marbres de différentes couleurs. Sa longueur est de cent soixante brasses, et sa largeur dans la croisée est de cent soixante-six brasses. La largeur de la nef, y compris les bas-côtés, est de soixante-six brasses. La hauteur de la nef du milieu est de soixante-deux brasses, les deux collatérales ou bas-côtés ont quarante-huit brasses d’élévation. On compte pour le circuit de l’église douze cent quatre-vingts brasses, et du sol à la lanterne cent cinquante-quatre brasses. La lanterne sans la boule est haute de trente-six brasses, la boule de quatre, et la croix de huit. Du sol à l’extrémité de la croix on trouve deux cent deux brasses (12).

Cette œuvre mit le sceau au crédit d’Arnolfo : on n’entreprenait rien d’important qu’avec le secours de ses talents ou de ses conseils. L’an 1284, après avoir commencé, comme nous l’avons dit plus haut, la troisième enceinte des murs de Florence et avancé la construction des tours dont il la flanqua, il jeta les fondements du palais de’ Signori, en imitant le plan que son père Lapo avait fait pour le château des comtes de Poppi, dans le Casentino. Mais il ne put lui donner la perfection qu’il avait rêvée. Il se rencontra parmi les gens qui gouvernaient Florence des esprits assez sottement fanatiques pour lui défendre, malgré ses instances, d’élever une partie du palais sur le terrain des Uberti, gibelins rebelles dont on avait rasé les maisons. Au lieu de laisser opérer en liberté au milieu de la place, ils préférèrent le voir abattre la nef septentrionale de San-Piero-Scheraggio. On exigea en outre qu’il renfermât dans l’enceinte du palais la tour de’Foraboschi, que l’on appelle aujourd’hui la tour della Vacca, haute de cinquante brasses, et plusieurs maisons achetées par la commune. On ne doit donc pas s’étonner si cet édifice se trouve hors d’équerre, car il fallut, pour placer la tour au centre et la rendre plus forte, la bander avec les murailles du palais qui étaient encore en très bon état, lorsqu’en 1561, sous le duc Cosme, Giorgio Vasari fut appelé pour réparer les fortifications. Le clocher qui couronne aujourd’hui la tour ne fut construit qu’après la mort d’Arnolfo, qui en deux ans ne put achever que le palais, auquel depuis on a ajouté chaque jour tous ces embellissements qui lui donnent tant de majesté et de grandeur.

Après avoir accompli ces travaux et beaucoup d’autres aussi utiles que remarquables, Arnolfo mourut en 1300, à l’âge de soixante-dix ans, au moment où Giovanni Villani commença l’histoire universelle de son époque. Arnolfo vécut assez pour voir bander trois des principaux arcs qui soutiennent la coupole de Santa-Maria-del-Fiore ; il mérita que son nom fût célébré dans ces vers gravés dans l’église même :


Annis millenis centum bis octo nogenis
Venit Legatus (13) Romæ bonitate dotatus,
Qui lapidem fixit fundo, simul et benedixit.
Præsule Francisco, gestante pontificatum,
Istud ab Arnolfo templum fuit ædificatum.
Hoc opus insigne decorans Florentia digne
Reginæ cœli construxit mente fideli,
Quam tu Virgo pia, semper defende, Maria.


Certes Arnolfo n’arriva point dans ses ouvrages à la perfection que l’on a obtenue depuis ; néanmoins il mérite toute notre reconnaissance, pour avoir montré la bonne voie à ses successeurs. Dans l’église de Santa-Croce on voit le portrait d’Arnolfo dans un tableau de Giotto, placé dans la grande chapelle où les religieux pleurent la mort de saint François. Le chapitre de Santa-Maria-Novella possède une copie de l’extérieur de l’église et de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, exécuté par Simone de Sienne, d’après le modèle original d’Arnolfo ; mais, comme ce dernier et ceux de Filippo Brunelleschi et des autres architectes ont été perdus dernièrement par l’incurie de ceux qui étaient préposés à la garde de l’œuvre de Santa-Maria-del-Fiore, on ne sait rien de bien précis sur les changements qu’opéra Brunelleschi avant de commencer la voûte de la coupole.



Plusieurs écrivains possédés, nous aimons à le reconnaître, d’un profond sentiment de piété, plutôt que d’un profond sentiment de l’art, ont uni en faisceau leurs talents et leurs intentions, dans l’espérance d’aviver les croyances religieuses par l’étude des productions artistiques du moyen-âge. Le côté essentiellement pieux, essentiellement opportun de leur entreprise, sera sans doute respecté par nous. Chaque cause, chaque conviction apprécie ses besoins. Et comme la religion, au jour de son abondance et de sa force, a prêté à tout le monde, il est bien juste que, dans le temps de sa pénurie et de son affaiblissement, quelqu’un lui rende. Ce n’est point aux artistes à vouloir que l’art soit ingrat ; mais toute chose au monde a ses bornes, et ce n’est pas aux artistes, non plus, à permettre que l’art soit sollicité au suicide. Il faudrait, à la vérité, un bien grand mouvement et une bien grande dépense d’éloquence et de dialectique, pour amener l’art à épouser les tentatives rétrogrades, à s’affubler des formes évanouies, et à refluer vers le passé quand tout marche à l’avenir. Mais, comme ces victimes dévouées qui souvent se sont offertes en expiation, l’art est entouré déjà, et de toutes parts, de perfides caresses et de subtiles insinuations. C’est donc aux artistes à veiller.

De toutes parts on entend parler maintenant de la forme synthétique, symbolique, mystique, catholique, révélée, consacrée, imposée, et surtout immobile, fournie primitivement à l’art par le catholicisme. Que faut-il croire à ce sujet ? Dans quel sens doit-on entendre le flot d’épithètes que nous n’avons pas envie de dénombrer exactement ici? Doit-on, comme beaucoup d’écrivains le professent hardiment, leur donner toute la valeur que l’acception la plus exclusive comporte? Nous ne le croyons pas, et nous espérons arriver, dans le cours de cet ouvrage, à démontrer que nous n’avons pas tort.

Mais personne ne nous contestera sans doute, dans un objet aussi sérieux, qu’il ne faille commencer par poser quelques vérités primaires, et par apprécier certains événements importants, de manière à bien établir nos bases et nos jalons; car nous sommes sans cesse obligés de nous interrompre et de nous reprendre. Nous sommes soumis à un cadre si gênant pour dérouler méthodiquement nos pensées, que nous avons dû dès l’abord y renoncer, et nous résigner à continuellement les scinder, heureux encore quand nous pouvons le faire dans un certain ordre. On trouvera donc, non ici, mais à la suite de la vie du Giotto, quelques considérations sur les dispositions d’esprit et d’humeur dans lesquelles, suivant nous, le critique et l’historien doivent envisager les œuvres de l’art, aussi bien dans le présent que dans le passé. On trouvera, à la suite de la vie de Margaritone, la rectification de quelques assertions aventureuses qui nous auraient mené trop loin ici, et qu’il fallait cependant, de toute nécessité, placer dans ce livre, si nous voulions que sa lecture ne fût pas entravée par les préjugés les plus gratuits et les plus funestes pour l’intelligence des premiers temps.

Maintenant, cherchons à exposer quelles ont été les fortunes diverses de l’art, non chez tous les peuples, mais chez les peuples principaux, chez ceux dont les noms viennent le plus souvent se placer sur les lèvres et sous la plume, dans les discussions artistiques; cherchons, dans ce rapide exposé, à faire pressentir quelles ont été les grandes causes intelligentes ou fatales, de ses progrès, de ses allanguissements, de ses recrudescences. C’est le seul moyen de pouvoir soupçonner quelle fonction sont venus accomplir les grands et consciencieux artistes que nous allons passer en revue, dans une suite de trois siècles, les mieux inspirés, et les plus féconds peut-être de toute l’histoire. Et comme nous parlons ici d’Arnolfo di Lapo, le premier homme qui ait modifié d’une manière aussi ferme et aussi volontaire les allures architecturales de son temps, appliquons toute cette revue rétrospective à l’architecture. Puis, que Arnolfodi Lapo, dans la révolution qu’il voulut accomplir, a dépassé et Niccola de Pise, et Cimabue et le Giotto, et s’est plus rapproché qu’eux du grand parti pris au seizième siècle, il convient de tourner aussi notre examen vers ce qui se rapporte à la domination de l’idée religieuse sur l’art, dont on prétend que ce siècle criminel a eu seul l’audace de s’affranchir.

Beaucoup d’hommes éloquents ont parlé du caractère imprimé par la religion chrétienne à l’architecture. C’était une belle tâche qui prêtait admirablement à toutes les combinaisons ingénieuses de l’intelligence et à tous les élans sympathiques de la parole. L’architecture est un art si noble et si vaste, son nom se lie si bien à toutes les idées de sagesse et d’autorité, d’ordre et de convention, qu’en l’envisageant sous le point de vue de son union avec la croyance, l’esprit devait se sentir au large, et pouvait s’ébattre dans toute l’indépendance et dans toute la vérité désirables. En effet, l’architecture, en soi-même, paraît être digne de se voir appelée dans cette haute région, et elle nous paraît pouvoir convenablement soutenir le poids de cette alliance. Si la croyance religieuse des peuples est la concentration sublime de leur sentiment et de leur raison, l’architecture peut se présenter aussi comme une autre constatation de leur instinct et de leur science. L’architecture, dans sa sphère, s’appuie, comme la croyance, sur la double base du sentiment et du besoin; elle répond, comme elle, aux nécessités les plus urgentes et aux appétits les plus épurés; comme elle, elle relie, abrite et décore; comme elle, elle met en ordre, hiérarchise, gouverne et résume. C’est pourquoi les anciens attachaient à l’architecture l’idée d’art par excellence; c’est pourquoi ils appelaient l’architecte le chef des artistes ; car les anciens, aussi bien que nous, pour ne pas dire mieux, avaient reconnu que tous les arts, sortant d’une origine commune, devaient tendre au même but. L’architecture, représentant dans leur esprit l’exigence sociale au plus haut degré, leur paraissait être le centre irrésistible vers lequel les arts devaient tous converger. C’était à travers la convenance architecturale qu’ils appréciaient les services rendus et les titres de chaque art en particulier. C’était par la règle architecturale qu’ils les gouvernaient, qu’ils réprimaient leurs écarts, leurs caprices et leurs révoltes. L’architecture, l’art par excellence, communiquait seule et immédiatement avec la pensée sociale. L’architecture, dans cette communication, recevait seule de la première main ses lois, ses symboles, son caractère. Tous les autres arts devaient s’y subordonner, et, en s’y subordonnant, y concourir. Ils se partageaient l’idée première, l’idée simple et générale de l’architecture, pour l’exprimer chacun suivant son mode et son moyen particuliers, mais sans pouvoir en rien l’altérer.

Cette théorie de l’art n’est plus la nôtre : il s’en faut du tout. Et pour notre misérable part d’influence, nous n’avons point le moins du monde l’envie de la recommander, ne sachant pas, comme beaucoup de docteurs, ce qu’il faut à notre temps besogneux, et reconnaissant même que nos sympathies d’artistes sont engagées jusqu’à ce jour dans la cause des grands hommes qui s’en sont le plus vigoureusement affranchis. Nos sympathies d’artistes sont acquises à ces hommes, parce qu’il nous semble qu’ils ont eu une noble et légitime compréhension de la dignité humaine, et de la dignité de l’art: de la dignité humaine, qui ne doit pas se laisser comprimer et subalterniser au point de s’anéantir et de disparaître complètement dans la généralité sociale : de la dignité de l’art, qui ne doit pas se laisser refouler et rétrécir au point de ne plus être qu’un moyen de religion ou de police. L’homme et l’art nous paraissent faits pour plus d’indépendance, d’expansion et de réel désintéressement. Cependant en tout ceci Dieu nous garde de ne pas être de bonne foi et de vouloir déguiser les magnifiques résultats obtenus dans le domaine de l’art par la rigide théorie contre laquelle nous nous inscrivons ! L’art, sans contredit, a prodigué sa veine à toutes les religions qu’il a servies et qui l’ont ainsi dominé. Mais c’est là, suivant nous, quelque chose qui dépose moins de sa faiblesse originelle que de sa puissance intime et native. En effet, l’art a déjà un aspect frappant de grandeur et de richesse, dans l’Orient, son premier berceau peut, être, sous le joug des croyances les plus inflexibles et les plus étranges. L’architecture et tous les arts que l’architecture discipline au profit de ces mystérieuses théocraties en reflètent puissamment l’inexprimable physionomie. L’art de l’Orient lasse et confond l’imagination, comme ses dogmes lassent et confondent l’intelligence. Partout la même emphase et les mêmes énigmes, les mêmes complications et les mêmes infinités. Partout en Asie, les arts, obéissants et fidèles, parce qu’ils sont sévèrement hiérarchisés, se tiennent chacun à son poste pour traduire exactement et exalter davantage tous les sentiments et toutes les affections fomentés par les croyances. Le profond sentiment d’inquiétude et d’effroi qui a transi ces peuples vous pénètre encore dans les labyrinthes souterrains de Milassa, d’Arabhisar, de Tchelminar, dans l’ancienne Persépolis, et sous les cavernes et les antres taillés dans les montagnes de l’Indostan, du Tangut et du Thibet. Incroyables excavations, vulves mystérieuses peuplées par les arts de fantômes de toutes sortes et d’apparitions surprenantes, et du sein desquelles l’humanité semble être sortie pour y rentrer un jour tout entière. Les espérances, les aspirations qui ont nourri l’imagination fiévreuse de ces peuples vous saisissent encore devant les Babels en spirales, devant les pagodes échelonnées sans terme les unes sur les autres, telles qu’on les voit à Bénarès, dans le Bihar, dans le Maduré et au fond de la péninsule. La contemplation, les extases, les rêves, le délire, les expiations, les tourments, les macérations et la patience, tout ce que ces peuples enfin ont reçu de leurs fortes religions, les arts le leur ont inculqué davantage, chacun suivant sa langue et ses ressources. Leur fastueuse et incohérente architecture, comme une autre poésie, a parlé la langue hyperbolique et obscure de leurs prêtres. La peinture et la sculpture, vouées ensemble par elle à toutes les allusions, à tous les caprices, à toutes les licences, à tous les excès de la pensée, se sont répandues en emblèmes et en énigmes indéchiffrables, en monstrueuses idoles et en bizarres attributs. Le caractère, enfin, de l’architecture et des autres arts chez les peuples de l’Orient est l’exubérance de toutes les forces productives ; leur moyen principal est la répétition sans fin du même effort; leur résultat général plutôt l’agrégation et le conflit que l’unité et l’harmonie. Caractère, moyens et résultats essentiellement enfants! Maintenant, que la religion de l’Égypte soit ou ne soit pas une émanation du dogme oriental ; que son art, par conséquent, en procède ou n’en procède pas, nous n’en voyons pas moins chez elle l’art entièrement occupé et gouverné dans le sens de ses croyances. Nous l’y voyons même ainsi à cause de nos renseignements plus certains à un plus haut degré d’évidence. L’Égypte, avec ses dogmes voilés, avec son sacerdoce savant et silencieux, avec ses dynasties absolues, avec ses castes infranchissables, impose à l’art sa grave et muette unité. Les enceintes formidables, les pylônes gigantesques, les longues galeries, les lourds propylées défendent les sanctuaires obscurs et étroits qu’oppressent encore de tous côtés les énormes monolithes de granit. L’architecture et les autres arts, subalternes par elle, se sont efforcés, en Égypte comme dans l’Inde, de satisfaire exclusivement aux prescriptions et aux conséquences du culte, et tout porte à croire que l’idée morale de ces deux pays, quoique liée et solidaire, était cependant profondément distincte ; car, si l’on y est frappé souvent de l’équivalence des intentions et de la conformité des usages, on y est toujours étonné de la dissemblance des aspects et des formes. Entre ces monuments il n’y a de pareil que leur destination immédiate et leur grandeur positive. Leur complexion linéaire est entièrement différente. Bien plus, sous le rapport artistique, l’Égypte semble protester contre l’Inde. Ici, l’art est luxuriant et incorrect; là, il est retenu et mesuré. L’art oriental n’a pas d’autre frein que son propre découragement, il va toujours jusqu’à ce que son œuvre l’épuise et que sa force l’abandonne. Le prêtre indou enseigne à ses pénitents que, par la volonté et la mortification, on peut arriver à détrôner les puissances créatrices ; et cela, il l’enseigne aussi à ses artistes. Pénitents et artistes, après les plus insoutenables tentatives, aboutissent également à l’évanouissement et au vertige. La mysticité du prêtre égyptien a moins d’audace et plus de puissance. Elle applique plus prudemment la volonté, et le destin confond moins ses entreprises. Un calcul plus exact, une géométrie plus certaine, une intelligence plus profonde du besoin et de la ressource, assujettissent dans toutes ses branches et dans toutes ses tendances l’art égyptien. Ici point de fantasmagorie puérile, point de recherches vaines, point de surprises et de miracles ; mais partout le silence, le repos, la sobriété, la grandeur et l’indestructibilité. Ici point de colonnes grêles comme des roseaux, souples et tordues comme des reptiles, historiées, ciselées, évidées comme des filigranes, pointues comme des aiguilles, aussi bien par la base que par le sommet. Point de pierres sonores, mobiles, découpées dans le bloc et s’agrafant, en forme de chaînes ou de guirlandes, aux bizarres pilastres de l’antique et colossale pagode de Chalembrom ; mais partout en Égypte l’art agit par les moyens les plus simples pour créer les effets les plus grands ; les matériaux et les formes non seulement s’y agrègent, mais s’y coordonnent. Les blocs de granit juxta-posés se soudent l’un à l’autre par leur coupe exacte, et s’élèvent en imposantes pyramides ou se dressent dans leur isolément en élégants obélisques, sur lesquels la sculpture et la peinture écrivent, dans leur langue muette, les paroles qui leur sont confiées. Le marbre, le grès, le serpentin, le porphyre, le granit noir ou rose, soumis au compas, attaqués par le ciseau le plus large et le plus tempérant, se façonnent en colonnes, en architraves, en frises, en frontons austères, en statues droites ou assises, en sphinx, en béliers accroupis, et s’organisent entre eux dans la disposition la plus simple et la plus stricte. On peut s’en rendre compte aujourd’hui sur le sol occupé autrefois par Memphis et Thèbes, et au milieu des décombres bouleversés de la métro, pole d’Osymandias, des temples de Louqsor et des palais de Karnak. Le caractère de l’architecture et des autres arts chez les Égyptiens a été la force et la majesté; leur moyen principal a été la règle et la sobriété ; leur résultat général, la cohésion et l’uniformité.

Mais l’architecture devait connaître encore quelque chose de mieux; l’homme et l’art, en effet, avaient reçu de meilleures promesses; voués tous deux ensemble à l’unité et à l’harmonie, ils devaient y tendre d’un effort pareil ; le mouvement ne leur avait-il pas été imprimé pour cela dans leur berceau commun? Le dogme et la forme de l’Égypte, malgré leur aspect de sagesse et de prévoyance, étaient impuissants à les retenir tous deux. Le sacerdoce égyptien avait confisqué le sentiment religieux du peuple à son profit, et au profit de son usurpation, il avait confisqué encore l’instinct artistique; mais ce sentiment et cet instinct des peuples, ne sont-ce pas là précisément leur bien le plus inaliénable, ce qu’ils peuvent le moins abandonner, ce qu’ils doivent réclamer le plus vivement, s’ils ont pu y laisser porter une atteinte momentanée? Ne sont-ce pas là précisément cette intelligence, cette activité divine, qu’aucune organisation sociale ne pourra peut-être jamais contenter, parce qu’elles réclameront toujours de plus sublimes satisfactions et de plus augustes symboles? La parole immuable qui partait des sanctuaires jaloux de Memphis et de Thèbes était donc loin de pouvoir répondre long-temps à la conscience; et l’uniformité des symboles qui appuyaient cette parole ne devait pas long-temps satisfaire au génie. L’homme de sa nature s’impatiente sous une protection brutale et s’indigne dans une invocation grossière ; pour s’affranchir du joug d’une loi et d’une prière abrutissantes, il préfère bientôt la révolte et ses dangers à l’obéissance et à sa sécurité. L’origine de l’art grec est là tout entière. L’art grec, on le voit, est sorti de ce sublime mouvement ; écoutez, en effet, le cri des vieilles légendes du monde hellénique qui vous le racontent. Malgré la distance et l’effacement, vous distinguerez encore les témoignages saisissants de la naissante sympathie des peuples ; vous entendrez surtout tonner la sombre voix du sacerdoce irrité, qui poursuit et maudit les premières tentatives d’indépendance et de progrès ; partout le sacerdoce, menacé dans le caractère de perpétuité qu’il s’arroge, évoque contre les premiers transgresseurs de ses lois immobiles le terrible fantôme du destin. Ici l’artiste téméraire qui se sera révolté contre le culte du repos et de la mort, qui aura été demander à Minerve, c’est-à-dire au génie de l’étude et du progrès, une autre inspiration, qui aura voulu enfin, dans son orgueil, se rapprocher de Dieu, et façonner comme lui, de ses mains et à sa propre image, une argile vivante et passionnée, sera puni dans sa tentative et trompé dans son espérance. Prométhée impuissant, enchaîné, se bat la tête et ensanglante ses mains sur le bloc primitif qu’il a voulu transformer; une inquiétude éternelle lui rongera le flanc, et, pour récompenser sa recherche indiscrète, les illusions les plus décevantes, les mécomptes les plus cruels, se répandront dans le monde. C’est la curiosité, la fantaisie, l’imagination; c’est l’enchanteresse Pandore qui les y sème pour la vengeance des Dieux et le malheur des hommes; là, Orphée expie son génie sous les saintes fureurs qu’il a soulevées ; là, Phaëton, autre fils d’Apollon et des Muses, tombe foudroyé pour avoir manqué d’incendier le monde sous le char embrasé de la lumière et de la poésie, comme ailleurs tombe encore, pour n’avoir pas voulu modérer son essor, le jeune Icare, fils de l’architecte Dédale, déjà puni comme le sculpteur Prométhée, et enchaîné comme lui pour ses œuvres ingénieuses et hardies. Sans doute, la vérité palpite sous le manteau de ces fables ; leur voile transparent nous laisse voir ce qu’il a dû en coûter aux hommes inspirés, qui les premiers vinrent ouvrir les routes que l’activité humaine parcourt aujourd’hui en toute sécurité. Ces fables nous disent combien, dans l’origine, les voies de l’esprit étaient sévèrement gardées ; à travers quelles terreurs, quelles angoisses, quels dangers, durent passer les premiers qui en déblayèrent pour nous l’entrée. Mais si ces lugubres légendes du sacerdoce nous racontent sa colère et ses calomnies, ses exécutions vindicatives et ses prophéties jalouses, elles proclament plus haut encore l’ardente conviction de ses victimes et leur irrésistible dévouement. Elles nous disent combien l’instinct affranchi de l’homme avait en soi-même confiance pour ne pas reculer devant des obstacles si grands ; combien enfin il avait cru recevoir les promesses de la Providence pour entre, prendre ainsi de braver les menaces du destin. Les premiers artistes grecs eurent ce courage, et ne firent pas faute à l’humanité souffrante; si l’on en croit les traditions du monde ancien, ils posèrent hardiment la main sur l’édifice cyclopéen qui écrasait plutôt l’humanité qu’il ne l’abritait ; ils le mirent en morceaux, et surent lui façonner de ses ruines un asile plus large, plus noble et moins triste. Aussi la Grèce alors crut-elle, dans sa reconnaissance, que le blond Apollon, son Dieu, exilé du ciel pour avoir tué les noirs cyclopes, s’en consolait en ornant la terre et en instruisant ses enfants. Le fait est qu’à travers mille embûches suscitées par le principe primitif, par le monothéisme primordial, le peuple et l’art marchèrent à leur délivrance depuis Prométhée jusqu’à Praxitèle, depuis Dédale et Icare, les constructeurs du mystérieux labyrinthe, jusqu’à Ictinus et Callicrates, les architectes du Parthénon; c’est-à-dire depuis l’origine de la civilisation et de l’art grec, proprement dit, jusqu’à leur double et magnifique efflorescence dans Athènes, la ville élue de la démocratie et du progrès, qui donna au monde, pour marquer sa valeur, Socrate et Phidias, Apelle et Platon.

Mais jusqu’ici nous ne sommes pas encore parvenus, nous le sentons, à faire ressortir l’architecture grecque d’une manière frappante et sous sa physionomie propre, autant que nous l’avons pu faire pour les architectures qui Font précédée et dont elle nous semble dériver. Ceci doit bien avoir sa cause. C’est qu’en effet l’architecture grecque, en soi, échappa davantage à une sommaire appréciation. Son principe est moins simple, ses formes sont plus variées, et par conséquent l’impression qui en résulte est plus complexe et moins définissable. Pourquoi? C’est que, par la même raison que l’architecture est de tous les arts celui auquel le dogme religieux confère le plus d’importance, il est également celui qui peut le moins suppléer à son absence ou à son affaiblissement. L’architecture, dans les changements que le génie humain fit subir aux croyances primitives, dut donc perdre en Grèce cet incomparable aspect de grandeur et les allures souveraines qui l’avaient distinguée dans l’Inde et dans l’Égypte. A mesure que le dogme religieux décroît, que le sacerdoce s’affaiblit, les forces et les affections individuelles sont davantage appelées à produire et à s’exprimer. De là des œuvres plus originalement élaborées, mais moins colossales; plus sympathiques, mais moins imposantes; car ce que l’individu gagne en indépendance et en énergie, le corps social le perd en autorité et en puissance. Au temps où l’homme est exploité et abruti sous les théocraties et sous les castes, la beauté consiste dans le volume, et le génie dans la patience. Au temps où l’homme s’affranchit et se développe, le génie s’exerce dans l’étude et la beauté se trouve dans la forme. Ce dernier moment est celui où les arts, enchaînés par l’architecture, se dégagent enfin; la sculpture et la peinture, captives, étiolées à l’ombre du temple, s’échappent, et proclamant au grand jour leur indépendance, se confient à tous les élans et à toutes les inspirations du sentiment individuel. Or, comme ce sentiment est alors l’élément progressif par excellence, elles arrivent bientôt du même pas à leur complet épanouissement. Cette révolution est périlleuse pour l’architecture; car, on le comprend, privée alors des énormes ressources que les religions et les despotismes immobiles peuvent seuls accumuler et dépenser, il faut qu’elle y trouve une compensation et plus même qu’une compensation, sinon elle est débordée ; sinon, reine détrônée, sans puissance et sans parure, elle se verra restreinte aux formes que lui inflige seulement le besoin, et ne connaîtra plus que les rapports grossiers des plus élémentaires convenances. Mais, quoiqu’un instinct irrésistible pousse chaque art à se développer dans son essence intime et dans ses tendances personnelles, si ce mot peut se dire, un instinct également précieux les ramène à s’assister et à se réunir. La peinture et la sculpture, filles de l’imitation expressive et passionnée, interprètes des sentiments de l’âme, des mouvements de la pensée, contemplatrices assidues et intelligentes de la nature extérieure, rapportent à l’architecture leur moisson entière. L’architecture, autrefois leur jalouse marâtre, se voit alors anoblie et agrandie par tous ces progrès et toutes ces conquêtes, fruits inespérés de la liberté qu’elle leur disputait. Alors l’architecture qui leur avait donné au point de départ le calcul, la régularité et, jusqu’à un certain point, le caractère, reçoit à son tour la vie de ces arts essentielle, ment vivants. Elle apprend aussi, autant qu’il lui convient, les lois de l’imitation de ces arts essentiellement imitateurs. Alors, dans cette étreinte fraternelle, dans ce partage des ressources communes, l’architecture se tient à leur hauteur, si même elle n’arrive pas à les dominer encore par la vertu de ses qualités natives et par l’ensemble plus large de sa constitution. C’est là précisément ce qui arriva en Grèce: la sculpture et la peinture, sans parler ici des secours immédiats et du concours positif qu’elles fournirent incessamment à l’architecture, ouvrirent encore pour elle le champ aux plus ingénieuses et aux plus fécondes analogies. La peinture qui, avec des moyens en apparence si éloignés de ce quelle cherche à représenter, et qui arrive cependant à l’exprimer si puissamment, initia l’architecture à tous les phénomènes de la vision et à toutes les ruses de la ligne et du ton. Et l’architecture, cet art qui semble, à la première idée qu’on s’en fait, soumis si étroitement à la réalité du résultat matériel, connut ainsi les plus subtiles et les plus captieuses abstractions. Elle sut, dans l’intérêt de ses dispositions, éloigner ou rapprocher, diminuer ou agrandir, montrer ou cacher les différentes parties de l’œuvre, par la seule intelligence du point de vue. La sculpture, dont le terrain est plus borné que celui de la peinture, mais dont l’effort est aussi savant; la sculpture qui palpe, qui mesure, qui balance les formes, qui marche à l’expression et à l’intérêt par l’imitation la plus positive et la plus matérielle, et en même temps par le choix le plus arbitraire et le plus idéal, initia l’architecture à la science des proportions, au calcul des divisions et à l’effet des différentes variétés dans les objets de même nature. De même que la face avait été prise par le sculpteur comme le module qui devait le guider dans son étude de la figure humaine, l’architecte en choisit un qui le guidât également dans la décoration de ses édifices. Les ordres furent inventés ; le triglyphe dans le dorique, le diamètre de la colonne dans les autres, imposèrent à chaque partie, sa mesure et son rapport. L’architecture, elle aussi, se rendit compte de ce qui constituait la beauté du corps de l’homme. Il y a plus, elle l’imita, non point positivement dans sa réalité et dans ses formes, comme l’assure le grave Vitruve, entraîné trop loin par sa conviction savante, mais bien dans son économie et dans ses causes; non point d’une manière servile, mais d’une façon toute intellectuelle, toute figurée et d’après la grande loi métaphysique de l’analogie. Ainsi l’architecture chez les Grecs refléta l’homme et sa beauté. Ainsi le temple leur apparut comme un corps organisé et vivant, qui, par le jeu indépendant de ses membres, la précision de ses attaches et l’heureuse harmonie de son ensemble, glorifiait leurs Dieux, à l’égal des plus belles idoles et des plus belles créatures. Mais ce n’est pas tout; le génie artistique de ce peuple, le plus humain et le plus sympathique sans contredit de tous les peuples antiques, devait encore ouvrir à l’architecture un plus vaste champ. Ce peuple, qui ne demandait pas mieux dans ses larges et souples croyances que de tenir compte de toutes les tendances de l’homme; ce peuple, qui acceptait toutes les passions, tous les mobiles, toutes les variétés, tous les caractères, pour peu qu’il pût les idéaliser et les consacrer en les ennoblissant, permit aussi à l’architecture d’échapper à la monotonie d’une forme étroite et fixe. De même que la sculpture avait pu chercher la beauté dans tous les âges et dans toutes les natures, l’architecture put rencontrer l’expression dans tous les aspects. Le style dorique, emprunté aux errements des âges primitifs, reflétant encore l’esprit de conservation et de stabilité représenté dans la multiplicité grecque par la race dorienne, par l’aristocratique Lacédémone surtout, se prêtait à l’expression de la force et de la solidité. Ses profils abruptes, ses massives colonnes, qui souvent n’avaient pas quatre fois leur diamètre en hauteur ; ses chapiteaux austères, qui souvent restaient dénués de l’astragale et du gorgerin, et dont toujours le saillant abaque abritait largement le fût et portait fièrement le poids de l’architrave, fournissaient tous les aspects mâles dans toutes leurs nuances et dans tous leurs degrés. Son caractère spécial, suivant les modifications diverses, embrassait depuis l’âpreté et la lourdeur même jusqu’à l’héroïsme et la majesté. Le style ionique, moins ancien, moins solidaire de l’élément primordial, double produit du riant climat de l’Asie Mineure et de l’esprit indépendant et progressif de la race ionienne, représentée surtout par la démocratique Athènes, a moins de sévérité et plus d’élégance. Ses profils fins, ses colonnes sveltes que le vieux Vitruve comparait au corps de la femme ; ses chapiteaux compliqués et purs, avec leurs délicats filets, avec leurs volutes enroulées, qu’il comparaît encore à sa chevelure, traduisaient, suivant leur richesse ou leur simplicité, toutes les impressions de beauté, de grâce, d’amour et de volupté ; enfin, le style corinthien naquit ou plutôt se fixa dans les plus beaux temps de la Grèce. Il est peut-être enfant déjà de ce perfide besoin qu’éprouvent les nations parvenues à leur apogée, d’unir la richesse à la beauté et le faste à la grandeur. Le hasard, en tous cas, plaça bien ses derniers progrès dans l’industrieuse et opulente Corinthe; ce style, plus qu’aucun autre, appelle à soi la sculpture ; il lui demande souvent toutes ses ressources, tout son savoir, tous ses caprices, pour orner ses bases, ses fûts, ses chapiteaux et toutes les divisions de son ordonnance ; il les lui demande non seulement pour découper et grouper dans ses chapiteaux les feuilles de l’olivier, des nymphées et du lotos égyptiens et de l’acanthe ; mais encore pour dérouler tous ses ornements dans ses rinceaux, et pour faire courir dans ses frises les griffons, les chimères, les génies, les hommes et les animaux. Le style corinthien, enfin, couronne par sa pompe et sa magnificence le bel ensemble architectonique de la Grèce ; ensemble qui ne sera jamais trop admiré, parce qu’il témoigne hautement que le génie humain a pu dans certaines circonstances approcher de toute la perfection et de toute l’harmonie qu’il pouvait comprendre; ensemble pour lequel nous ne craignons pas d’écrire notre pieuse vénération, même en pensant aux déblatérations niaises et à la puérile réaction qui ont cours dans nos écoles récalcitrantes; même en pensant aussi à toutes ces déclamations emphatiques et vides qui retentissent sans cesse dans nos écoles officielles et soumises ; même en présence, il faut le dire, de tous leurs honteux plagiats, de toutes leurs imitations veules et lâches, qui n’ont à nos yeux ni but, ni excuse, ni conscience, ni physionomie. Maintenant, après avoir fait ressortir, autant que nous l’avons pu, le caractère de l’architecture chez les Grecs, la dernière nation de l’antiquité qui ait eu une doctrine artistique réellement originale ; nous allons essayer encore de nous rendre compte de sa destinée chez les Romains. Le peuple romain a résumé l’art antique, si ce n’est en droit, au moins en fait; ce peuple, né pour violenter et engloutir tous les autres et les fondre dans la plus gigantesque unité, s’empara, comme d’un héritage qui lui était réservé, de tous les éléments et de toutes les acquisitions artistiques connues, pour en composer un art â sa taille et à son goût. La forme austère et terrible des Égyptiens et des Étrusques ; la forme fastueuse et fantastique des Orientaux, la forme savante et belle des Grecs, brutalement conquise comme ces peuples, et irrésistiblement triturée comme eux, constituèrent l’art romain ; c’est-à-dire l’expression la plus générale et la plus complète de toutes les tendances artistiques du monde d’alors ; ce qui est loin de vouloir dire que chacune de ses tendances y ait gagné en particulier et dans son développement propre. L’assimilation romaine, entachée de la plus odieuse brutalité, ne pouvait obtenir d’aussi désirables effets. Les grands et rares modèles, les types inimitables de la beauté abstraite des différentes formes locales, affectionnées par les différents peuples anciens, se doivent chercher chez ces peuples mêmes et dans le temps de leur dignité et de leur indépendance. Mais ce qu’il importe de constater, c’est qu’à travers l’art romain peut seulement nous apparaître le véritable ensemble de l’art antique, dans toutes ses variétés et toute son étendue, dans tous ses rapports et toutes ses dissemblances. Nous n’en donnerons point d’autres preuves que les vestiges eux-mêmes de l’art romain, qui nous semble encore aujourd’hui, après tant de révolutions et de bouleversements, offrir l’immense répertoire de toutes les idées et de toutes les industries, de toutes les notions et de toutes les ressources du monde; en effet, non seulement toutes les formes et tous les styles, mais encore tous les matériaux et tous les moyens, affluèrent à Rome, qui devint ainsi le centre de toutes les applications.

Jamais peuple, autant que le peuple romain, n’a usé ni abusé de la matière : on fouilla pour lui toutes les carrières connues, et on en découvrit pour lui de nouvelles; on se dépouilla pour lui de tous les trésors ; on lui sacrifia tous les efforts, on lui dévoua toutes les conceptions, et Rome fut assise au milieu de monuments d’utilité, de mollesse ou d’orgueil, que jamais aucun autre peuple n’eût osé se permettre ou désirer dans ses jours de puissance et de richesse. Rome mal assouvie, malgré toutes ses spoliations, mal satisfaite, malgré toutes ses imitations, demanda des monuments qui fussent à elle seule. Des arcs de triomphe, des colonnes triomphales, des voies, des aqueducs, des phares, des ponts gigantesques, des forums, des rotondes, des palais, des cirques, des hippodromes, des naumachies, des bains, des théâtres, des settizones et des cimetières aussi grands que des villes ; des statues, des tableaux, des tentures, des incrustations, des mosaïques, des meubles assez grands, assez nombreux, assez riches, pour orner des provinces entières. Ce vaste développement et ses conséquences, voilà l’art des Romains. Et ce qui peut, entre tant d’autres considérations, donner l’idée de leur puissance, c’est non seulement ce qu’ils absorbèrent pour l’orgueil de Rome, mais tout ce qu’ils firent refluer au loin pour l’orgueil de l’empire. Le peuple romain, voulant partout se trouver chez lui, exigeait, dans toutes ses entreprises chez les peuples subjugués, la même abondance et la même majesté ; ce qui fait qu’aujourd’hui, suivant la durée et la tranquillité de son occupation guerrière, on retrouve partout, après deux mille ans, les mêmes traces de sa volonté et de sa puissance; partout, depuis les ruines de la lourde muraille qui sépare l’Angleterre de l’Ecosse, jusqu’aux ruines élégantes de Balbeck, d’Antioche et de Palmyre.

Mais, cette volonté et cette puissance du peuple romain n’émanait pas d’un sentiment vif de l’art, ni d’une profonde intelligence de ses limites et de son objet. Son enthousiasme artistique, malgré son énergie apparente, n’avait aucune vie réelle. Ce n’était chez lui qu’une affaire d’arrogance et d’ostentation. Incapable par l’excès de la puissance, par le dégoût qu’il donne, par la dépravation qu’il amène, d’assigner aux choses leur juste prix, sa magnificence lui tint lieu de goût, et son estime pour les arts ne fut qu’un amour grossier de la possession et qu’une passion effrénée pour le luxe. Or, la sainte origine de l’art n’a rien à démêler avec ces sales mobiles. Les arts, enfants des plus nobles instincts de l’homme, conséquences sublimes de ce sentiment élevé et naïf de vénération et de sympathie qui distingue l’homme entre tous les êtres, ne peuvent que s’avilir et se dénaturer en entrant au service des passions dédaigneuses et des appétits féroces de la force matérielle et de l’égoïsme.

Quand l’épais Mummius (qu’on nous pardonne ce banal souvenir, car il peut nous servir à exprimer notre pensée d’une manière frappante) s’abattit sur la malheureuse Corinthe, la saccageant et la ruinant, il représentait exactement la foncière barbarie de son peuple. Quand il vint à réfléchir que, parmi tant de cadavres, il pourrait peut-être trouver quelque grammairien, quelque poète, quelque peintre, quelque architecte encore vivant pour les mener à Rome, pour les montrer comme des bêtes curieuses et amusantes, il représentait exactement l’ignoble curiosité de son peuple, et il écrivait lisiblement chez ce peuple la naissance abjecte de l’art. La translation à Rome des fragments précieux ramassés dans la mutilation de Corinthe fut le signal de la transformation de l’art. Ce signal démoralisa la Grèce: la force et les monstrueux appétits du peuple romain s’étaient révélés, ils devaient s’assouvir. Ce peuple, qui ne sut jamais orner son idée par lui-même, qui ne sut jamais manier un outil avec intelligence, à qui toute autre fatigue que la fatigue militaire faisait horreur, qui recrutait tous les hommes de science ou d’inspiration qu’il fallait à ses nécessités ou à ses plaisirs, parmi la troupe avilie de ses prisonniers de guerre, de ses esclaves, que pouvait-il rencontrer ? N’était-ce pas justice qu’il n’obtînt que des idées bâtardes, fruit de la crainte et du servilisme ; et des formes factices, fruit de l’humiliation et du découragement. Tout art et toute science, toute intelligence et toute imagination, n’eurent plus au monde qu’un pôle vers lequel ils gravitèrent, l’adulation de la richesse et de la force: pitoyable et emphatique résultat, que l’immensité des ressources et sa durée colossale ne peuvent déguiser, surtout quand on examine ses dernières conséquences et le point où il vient aboutir. Le siège de Corinthe n’était pas encore bien loin ; les premières violences des proconsuls romains étaient encore toutes fraîches; les plaies de la Grèce étaient encore saignantes; et toute la fécondité de la verve indépendante des Grecs n’était pas encore tarie, que les Romains étaient déjà blasés, et se battaient les flancs dans leur faim insatiable et leurs caprices sans terme. Il leur fallait du nouveau ; il leur en fallait sans cesse; et le nouveau pour eux était une richesse toujours plus grande, une prodigalité plus effrénée; et de même qu’il leur fallait maintenant des légions de gladiateurs s’égorgeant dans le cirque, des troupeaux de lions se dévorant dans l’arène, il leur fallait des légions de statues, des forêts d’obélisques et de colonnes, s’effaçant par l’agglomération dans leurs places, dans leurs jardins, dans leurs édifices. Entendez le vieux et austère Vitruve, qui les dénonce déjà dans les beaux temps d’Auguste, et qui leur prédit les dernières conséquences de toutes leurs transgressions et de tous leurs excès en fait de goût. Entendez, sous Tibère et sous Caligula, le peuple romain déblatérant contre l’indécente parcimonie d’Auguste, qui cependant en mourant avait dit avec complaisance: «J’ai trouvé leur ville de terre, et je la leur laisse tout de marbre. » Voyez Néron, infatué de son talent d’artiste, brûler la ville ainsi faite, parce que la ville lui déplaît, l’ennuie, et qu’il y a trop long-temps qu’il la connaît comme cela, pour n’en pas vouloir une nouvelle. Cependant la ville en flammes contenait et les statues d’or de Néron, divin empereur, et le portrait de Néron, divin musicien, peint sur une toile de cent vingt pieds de hauteur. D’Auguste à Constantin, de miracles en miracles, d’excès en excès, tout ce déploiement de force et de richesses ne fut qu’une monstrueuse et appauvrissante orgie. Le dernier mot de la civilisation romaine sur l’art fut l’altération de l’aspect, de l’ordre, de la convenance, de la proportion, de la beauté, de l’impression, par un insatiable besoin d’étonnement, de profusion, de caprices, de richesse, de débauches et d’émotions matérielles.

La fin de l’art antique proprement dit a été marquée au règne de Constantin. L’antique Byzance, promue par cet empereur au rang de capitale, donna son nom à l’époque que cet acte inouï allait ouvrir. Que cette limite soit entièrement juste ou ne le soit pas, nous l’acceptons pour notre point de départ. Quelle inflexion nouvelle imprima donc à l’art antique l’idée et la civilisation byzantine ? La même qu’elle imprima à toutes choses. Elle signala l’écroulement du vieux monde et la triomphante invasion du monde nouveau. Ce grand mouvement s’opéra d’un côté par l’explosion finale de tous les vices, de tous les excès, de tous les crimes et de toutes les fautes qui présageaient depuis long-temps déjà la perte de l’empire. Vaste dénoûment, tour à tour comprimé ou accéléré par les empereurs, incroyable série d’hommes énergiques et forts, soit qu’ils aient voulu conserver ou dissoudre. D’un autre côté, ce mouvement s’opéra par la sanction politique si longtemps attendue et accordée enfin avec éclat à toutes les pensées nouvelles, à toutes les espérances généreuses, à toutes les tentatives hardies qui constituaient le christianisme, et qui, depuis trois siècles déjà, s’étaient attachées aux flancs de l’empire et le minaient ; c’était donc essentiellement une révolution où toutes les ruines et toutes les écumes, tous les germes et tous les espoirs devaient combattre, fermenter, et se trouver emmêlés dans une inextricable anarchie. D’une part, les croyances, les habitudes et les affections païennes profondément invétérées, mais énervées et sans ressort ; de l’autre, la foi, la moralité, la vénération et les amours chrétiens à peine formulés, affermis, consacrés, mais pleins de l’énergie, de la jeunesse et de la fougue que donne aux sentiments qui doivent vivre et agir une longue et atroce compression : rude combat, dont on croit encore entendre le bruit, et auquel mille ans ont pu à peine suffire ; combat dont l’issue n’a pas été aussi radicale qu’on le veut bien dire; car il nous semble que le christianisme, malgré ses héroïques efforts, laissa souiller, sous les contacts de la lutte, une partie de son désintéressement et de sa virginité primordiale, et oublia, au milieu des dangers et des fatigues de cette guerre, une partie de ses premières espérances et de ses premières promesses. Loin de nous, cependant, de vouloir soulever ici de respectables susceptibilités, en apportant dans un ordre trop élevé des affirmations pour lesquelles nous ne sommes ni disposés ni choisis. Mais sur le terrain où nous sommes, dans la question de l’art, nos paroles n’impliquent pas le moindre doute, et sont tout à fait nécessaires. En effet, puisque tout le monde s’accorde à dire que notre art moderne, surtout dans sa phase la plus actuelle, emprunte à l’art antique et s’appuie sur lui ; ne faut-il pas dire à quelles circonstances remontent et les premiers emprunts et les premiers secours qu’il en a tirés? De plus, puisque personne n’imaginerait de contester que notre art, moderne encore aujourd’hui, a eu jusqu’à présent pour occupation principale de servir bien ou mal la religion chrétienne, ne faut-il pas savoir ce que l’idée chrétienne réclamait de l’art dès le principe, quel cas elle faisait de son concours, et à quelles conditions elle l’accepta ? et encore avec quelle fidélité l’art le lui fournit? Pour cela, il faut donc de toute nécessité demander au paganisme quel a été son dernier mot sur l’art, et à la religion chrétienne quelles ont été pour l’art ses premières paroles : transition délicate et confuse, si on l’aborde avec passion, mais très-lisible, il nous semble, si on l’examine avec calme.

Qu’on se demande donc ce que durent penser de l’art, de ses avantages, de ses enseignements, de ses influences et de ses voluptés, les fondateurs du christianisme à peine échappés aux persécutions des Dioclétien, des Maximin, des Galérius ! Qu’on se demande ce que devaient attendre de l’art tous ces austères et inflexibles vétérans de l’Église militante, quand Constantin voulut bien abriter la religion naissante sous la pourpre impériale. L’art parut, et on le conçoit, dut paraître à ces hommes généreux solidaire et responsable de la corruption païenne et de toutes les idolâtries qu’ils venaient extirper, et contre lesquelles le sang du Christ et des martyrs avait protesté sans relâche. Leur premier mot fut donc un cri d’anathème et de proscription, et ils ne pensèrent à rien moins qu’à envelopper l’art dans la ruine de toutes les pratiques criminelles qui soulevaient leur indignation. L’architecture, la peinture, et la sculpture surtout, vouées dans l’antiquité, d’une manière aussi flagrante et aussi immédiate, aux superstitions du culte et à la glorification de toutes les vanités et de toutes les fantaisies particulières, furent indiquées à leur sainte colère et assimilées par eux aux industries les plus dégradantes et les plus dangereuses.

Mais il ne s’agissait pas seulement de tonner contre l’art et de le proscrire, il fallait en détourner les peuples et les princes si long-temps enivrés par lui. C’était une rude tâche; car l’élément artistique l’adoration de la forme, étaient encore peut-être, à tout prendre, ce que le paganisme offrait de plus résistant et de plus vivace. Le culte sévère des catacombes dont les chrétiens sortaient à peine, la renonciation à toute chose où les anachorètes allaient entrer, n’étaient point, de leur nature, faits pour embrasser et relier dans la communion nouvelle les peuples vieillis et profondément viciés de l’empire, et les peuples enfants que chassait la pauvreté du nord, et qu’appelaient les délices du midi. La propension à l’ornement, le culte des images, contre lesquels l’idée toute spiritualiste du Christ avait dû s’inscrire dès l’origine, l’avaient déjà débordée dans les sombres retraites, dans les sépulcres lugubres, où elle s’abrita dans les premiers jours. La politique de l’église avait envahi le monde avant sa morale. L’estime dans laquelle elle tint Constantin, son premier appui, en dépose hautement. Le monde était païen encore, et l’église, qui avait hâte et voulait régner vite, en bien des points usa de transactions. On venait à elle de tous côtés et par tous motifs; on venait à elle par la foi, mais aussi par l’esprit de nouveauté et de contradiction ; on venait à elle par dévouement, mais aussi par calcul ; on acceptait ses dogmes avec naïveté, mais on les commentait aussi avec toutes les subtilités académiques. On se rangeait dans la communion par l’esprit de fraternité, mais on s’y prévalait aussi, par orgueil, de sa naissance et de sa caste. L’église, prudente et patiente, ne voulut pas dépasser les bornes du possible, et elle laissa autant qu’elle put dans le vague les controverses irritantes dont la solution offrait des dangers. Elle laissa donc longtemps éclater et déclamer les chrétiens sincères et convaincus contre le luxe, contre le scandale des images et les autres séductions de l’art, et elle laissa aussi les chrétiens vacillants et douteux s’y plonger et s’y complaire. Pouvait-elle faire autrement ? Non, et pour le comprendre il suffit de réfléchir à ce que fut Constantin, qui l’appuya de son ascendant et de sa puissance; car Constantin est peut-être le symbole le plus précieux à observer de l’anarchie primitive dont nous parlons, et du mélange final des données païennes et chrétiennes qui constituent ces temps. Constantin, considéré sous un certain point de vue, paraît un type plus absolu du caractère païen, qu’aucun de ses prédécesseurs. En effet, ne fut-il pas païen dans ses mœurs et dans ses actions, dans son mépris des hommes, dans son adoration des choses ? Voyez-le, quand à peine il vient d’abattre Maxence, permettre aux villes d’Afrique de consacrer des temples aux princes de la maison Flavienne dont il sort, ordonner ou permettre au sénat de lui décerner les honneurs divins, et constater cette divinité dans ses médailles. Voyez-le, dans sa mollesse, surpasser Héliogabale et Caracalla, Adrien et Dioclétien dans son faste; voyez-le, dépouillant Rome, comme Rome autrefois avait dépouillé la Grèce, pour bâtir sa ville nouvelle, de marbre, de porphyre, de granit, de jaspe, de bronze et d’or; voyez-le se promenant dans sa robe traînante tissue de soie et d’or, avec son diadème, ses colliers, ses bracelets, ruisselants de perles et de pierres précieuses, introduisant dans la basilique de Sainte-Sophie quatre cent vingt-sept statues, arrachées aux sanctuaires païens de la Grèce et de l’Asie, y posant son image à côté de celle du Christ, et celle de sa mère l’impératrice Hélène, à côté de celle de la Vierge, tarissant enfin les carrières de la Phrygie et de l’île de Proconèse, pour ses quatorze palais, pour ses quatorze églises, pour ses huit bains publics, pour son hippodrome, pour son forum entouré d’un portique, terminé par deux arcs de triomphe, et au centre duquel, sur une colonne de porphyre de cent vingt pieds de hauteur, s’élevait son colosse triomphal ; et puis, par on ne sait quel délire, s’irritant contre son propre ouvrage, travailler à le détruire, et grand rassembleur d’images, devenir ensuite une sorte d’iconoclaste, pour retourner bientôt à ses premières adorations et à ses premiers excès. Constantin paraît être, de tous les princes, celui qui a le plus fait travailler. Périclès, Alexandre, Auguste, Adrien, Charlemagne, Jules II, Louis XIV, sont bien loin à cet égard de pouvoir lui être comparés. Il paraît être aussi celui qui a le plus fait détruire; Attila, Alaric, Odoacre, Alboin, lui cèdent le pas. Constantin, dans cette double fonction d’élever et d’abattre, apparaît avec le même cachet de fureur et de barbarie ; et c’est en ceci qu’il nous semble admirablement résumer son époque artistique.

Si ce que nous avons fait entrevoir de l’état de l’art, sous les derniers empereurs païens, est vrai, si nous ne nous sommes pas trompés en continuant à l’apprécier sous le premier empereur chrétien, et si pendant longtemps les successeurs de Constantin reproduisirent, à différents degrés, son caractère, et suivirent ses exemples; où donc est l’art byzantin? Quelle nouvelle inspiration, quelle nouvelle forme, quelle nouvelle technique l’ont constitué? En vérité, on ne saurait le dire, et on ne comprend guère pourquoi on a fait remonter à la translation de l’empire à Byzance, et à la promulgation de la religion chrétienne, les réels et signalés changements qu’un nouveau nom suppose. En effet, où était alors la transformation dont, depuis peu, on fait tant de bruit ? Les travaux entrepris à Byzance ne diffèrent en rien de ceux qui les avaient immédiatement précédés ; et il suffit de s’informer et de les connaître, pour constater encore ici la fâcheuse disposition où sont les écrivains que nous avons en vue, de vouloir, à propos d’art, arracher de vive force à l’histoire les inductions les plus gratuites. Ceux qui ont osé dire que la promulgation de la religion chrétienne, comme religion de l’état, avait été le signal de la décadence des arts et de la ruine du goût, ceux qui se sont permis de dire que cet avènement avait au contraire mis aussitôt les peuples en possession d’un art nouveau et plus digne, se sont également trompés, et ont également exagéré les motifs historiques de leur croyance, si ces motifs existent jusqu’à un certain point. L’établissement du christianisme n’a pas eu et n’a jamais pu avoir ces effets absolus. Les grandes causes de la dissolution du goût préexistaient. Rien ne pouvait guère aggraver la situation mauvaise de l’art antique, acculé dans le plus paresseux et le plus indifférent éclectisme, n’étudiant plus rien, ne désirant plus rien, ne choisissant plus rien, amalgamant et gâchant tout. Constantin, en dépouillant et en accablant les peuples, en détruisant, en bâtissant de toutes parts, sans frein et sans bornes, pour satisfaire tantôt à ses colères, tantôt à ses calculs, tantôt à son orgueil, tantôt à ses dévotions, ne dérogeait en rien au paganisme, et n’altérait nullement l’art antique. Tous les empereurs, avant lui, n’avaient rien ménagé pour leurs caprices, et depuis long-temps l’art insouciant se prêtait à tout, et se laissait faire comme un patient qui n’a plus d’espoir et qui s’est résigné. Quoiqu’il allât ainsi de plus en plus en se dégradant, Constantin nous semble n’y être pour rien. La religion chrétienne de son côté n’avait rien apporté de formulé, ni pour le remplacer, ni pour l’alimenter, ni pour le renouveler. Elle ne s’était pas occupée de l’art, ou plutôt elle le repoussait, ou plutôt elle le subissait comme une nécessité païenne, sur laquelle il était bon de fermer les yeux. Où donc, dans ces temps, trouver la poétique nouvelle et révélée du christianisme ? Qu’on nous le dise. Serait-ce dans les catacombes, et dans les églises souterraines où s’abritèrent, prièrent, et reposent maintenant les premiers confesseurs de la foi? Mais qu’y Voit-on, si ce n’est partout la forme païenne, paresseusement accommodée aux convenances chrétiennes; si ce n’est la croix grossièrement entaillée aux flancs du sarcophage antique ; si ce n’est la colombe ou l’agneau aux cinq blessures, grossièrement enclavés dans les distributions antiques de la fresque ; si ce n’est enfin, quand le sculpteur ou le peintre ont voulu sortir de ces symboles élémentaires, ce qui pouvait rester alors du costume, de l’arrangement, du geste et du galbe antiques ? L’allégorie même, cette fille menteuse et dissolue de la Grèce antique, s’y affiche autant que la sainteté du lieu et l’austérité des circonstances l’ont pu tolérer. Le Christ sous la figure d’Orphée, jouant de la lyre, attire et charme les animaux féroces; ou comme le Mercure antique, le pasteur évangélique, assis à l’ombre des arbres, et jouant de la flûte, garde ses brebis, ou debout et marchant, comme le faune antique, ramène sur ses épaules celle qui s’égare.

Mais si l’obscurité des cryptes primitives ne nous cache en réalité rien qui puisse témoigner de l’existence d’un art exclusivement propre aux chrétiens, ou du moins vigoureusement transformé par eux, voyons si les édifications de l’époque constantine peuvent nous l’offrir. Et nous ne pensons pas, assurément, à le chercher dans ses palais, dans ses thermes, dans ses arcs triomphaux, ni dans ses portiques. Nous le cherchons dans les temples quelle consacra au nouveau dieu de l’empire. Nous le cherchons là seulement, et là même nous ne le trouvons pas. Si le temple des idoles a été rejeté par la religion nouvelle, il semble que c’est uniquement par l’impossibilité matérielle de s’y pouvoir installer. Le temple païen prêtait au peuple ses colonnades et ses portiques ; mais il gardait fermée l’étroite et obscure cella tout entière réservée aux prêtres. Le temple chrétien, au contraire, devait recevoir dans son sein les peuples à flots pressés; il devait les inonder de lumière pour chasser enfin la terreur du sanctuaire désormais hospitalier. C’était là, certes, en apparence, un beau programme pour l’art : mais de long-temps il ne devait rien en sortir. L’église n’attachait pas à l’art un sens assez profond, ni une assez haute portée; loin de là, elle tenait à distance et refoulait toute recherche vaine et toute adoration profane. Elle regardait le corps de l’homme comme un sépulcre blanchi; elle n’affirmait pas la beauté du Christ, elle n’avait pas encore songé à la beauté de la Vierge, et le temple de Dieu lui parais, sait convenable, pourvu qu’il fût sans ténèbres et qu’il fût grand. Si César et ses patriciens, ses affranchis et ses eunuques, demandaient davantage, l’église laissait faire, n’avait point d’inspiration à donner, et l’atelier païen apportait ses vieilles ressources et ses décorations fanées. Peut-on le nier, quand on voit l’église s’emparer, non seulement de la basilique antique sans y rien changer, mais encore en reproduire complètement et le plan et l’ordonnance dans les nombreux édifices qui s’élèvent à l’envi pour l’exercice du culte ? Les chrétiens vinrent donc librement adorer Dieu dans ces mêmes salles où le préteur, sur son tribunal, les condamnait naguère au supplice. Les hymnes saintes et la parole vénérée du prêtre y remplacèrent le confus murmure des plaideurs et les aigres discussions des avocats. Les pieuses conférences des évêques l’administration désintéressée des diacres y succédèrent aux conversations des marchands et aux opérations de négoce. Et (chose plus étonnante encore!) pour encadrer dignement l’effigie du Christ et la montrer au peuple, l’église ne demande rien de nouveau à l’art; elle se contente des ajustements consacrés à l’effigie de l’empereur, dans l’augusteum des apsides. L’église, en venant ainsi habiter les palais de justice et les bourses des anciens, cachait, elle, sous une démarche singulière, une large espérance, et se livrait-elle, dans la conscience de son avenir, à une saisissante allusion ? Voulait-elle, sous cette figure, marquer qu’un jour elle entendait disputer à l’ordre civil, et sa puissance, et ses richesses, et sa juridiction? Peu nous importe, ce n’est point là une question d’art. Ce qu’il nous suffit de savoir, c’est qu’un monument purement païen devint le patron et le type du temple chrétien. La nef oblongue, terminée par un hémicycle, et coupée quelquefois par une nef transversale, les longues colonnades intérieures, les bas-côtés et les travées ; tout ce qui se rattache, enfin, à la forme basilicale, après tant de siècle d’essais et de variations, occupe encore une place éminente dans les données de l’architectonique chrétienne. Quoi qu’il en soit, on peut dire que, longtemps après Constantin, le christianisme n’avait encore rien innové en fait d’art, de façon que beaucoup d’auteurs ont pu reculer de règne en règne, et au gré de leur judiciaire ou de leurs renseignements, la fin de l’art antique. Nous devons enregistrer ici que plusieurs, et non sans quelques raisons, n’ont pas hésité à la porter jusqu’au règne de Phocas et d’Héraclius, c’est-à-dire trois cents ans après Constantin, et dans le septième siècle de notre ère.

Toutefois, il est bon de remarquer que l’art antique, le seul qui existât alors, appauvri et méconnaissable, exténué et défaillant, tombant irrésistiblement de dégradation en dégradation, comme les choses qui décidément ont fait leur temps, et tout proche d’être enfin réduit à l’état moléculaire, avait inspiré quelque pitié au génie chrétien, jusque là, suivant nous, implacable dans sa colère ou dans son dédain. L’église avait-elle senti déjà son autorité s’amollir, et ses vieux préceptes allaient-ils déjà céder ? Faut-il reporter à ce temps, aujourd’hui si loin de nous, les premières infractions qui, plus tard, la menèrent si avant dans les voies de la mollesse et de la corruption? Faut-il reporter à ce temps les premiers aveux et les premiers symptômes des goûts profanes qui la débordèrent et la perdirent? Faut-il enfin y reporter les premières lueurs de la renaissance accomplie avec tant de gloire et de scandale au seizième siècle? La réhabilitation de la Sodome païenne, du sanctuaire géant du polythéisme romain, du Panthéon d’Agrippa, dédié par Boniface III à la Vierge et aux saints martyrs, était déjà, malgré les neuf cents ans de distance, un acheminement inévitable à l’audacieuse entreprise de Jules II, qui, préoccupé aussi du Panthéon, osa démolir, dans la métropole de la chrétienté, cette vieille basilique de Saint-Pierre, pour laquelle imploraient tant de glorieux et de touchants souvenirs, tant de générations de fidèles consolées dans ses murs, tant de générations de saints reçues dans ses sépulcres ! Profanation sans égale, peut-être, dans les fastes du monde, et à laquelle l’intrusion des statues antiques, des Apollon, des Appoline, des Bacchus, des Vénus, des Hermaphrodites et des Antinoüs, dans les salles vaticanes, ou dans les villas papales, ne sauraient assurément se comparer, malgré tous les cris quelle a soulevés. Tout ce qu’on peut dire, c’est que, dès le septième siècle, les légats envoyés à Constantinople par Boniface III y faisaient alors reconnaître la primauté du saint-siège, et que l’empereur Phocas y défendait à Cyriaque de s’arroger le nom de patriarche œcuménique. L’église se sentait forte, et se croyait en sûreté alors : pensée fatale à toute puissance; conviction qui est déjà un oubli et une menace. En effet, le christianisme était maître dans l’Europe entière, ou allait bientôt l’être. La croix dominait l’ancien monde, plantée au front de tous ses édifices, le long de tous ses chemins, au centre de toutes ses places et de tous ses carrefours. Les écoles païennes d’Alexandrie, d’Athènes, d’Antioche, de Carthage, avaient jeté leur dernier souffle, leur dernier venin. Les nations barbares les plus tardives allaient être informées du Christ, et suivre sa loi ; et leur irruption, si cruelle quelle fût, ne devait plus faire refluer les Romains et les Grecs consternés jusqu’aux mystères de l’Étrurie, et jusqu’aux autels de Minerve. Le mahométisme même, avec ses espérances gigantesques et son enthousiasme rapide, était contenu et refoulé. L’architecte Callinique avait veillé sur l’Orient avant que Charles Martel se fût armé, et le feu grégeois incendiait déjà les flottes musulmanes. Ce moment de la puissance et de l’ascendant du christianisme, engagé dans ce qu’on appelle avec tant de fatuité aujourd’hui la nuit du moyen-âge, n’a pas été assez étudié : il en valait cependant la peine. Quant à nous, nous devons faire remarquer que cette lacune, que nous ne pouvons pas même songer à réparer ici, quelque sommairement que ce soit, a singulièrement oblitéré l’histoire de nos arts.

Le fait est que l’église, libre désormais de toute inquiétude, se pencha enfin avec bienveillance, et de son propre mouvement, vers l’art païen râlant à ses pieds. Elle abrita ses derniers essais, et recueil, lit, autant que la pudeur le permettait, ses anciens chefs-d’œuvre. Son enceinte offrit un sûr asile à plus d’une idole, même au temps où les empereurs renouvelaient les édits qui les proscrivaient. Ses péristyles, ses portiques et ses catacombes, s’encombrèrent de tout ce qui fut à son goût : autels, trépieds, vases, lampes, colonnes, chapiteaux, bas-reliefs, sarcophages et mosaïques. Il y a plus; l’église s’apprêta, comme nous le dirons plus explicite, ment ailleurs, à soutenir une lutte qui pouvait devenir dangereuse pour elle. Comme nous l’avons dit ici même, elle avait voulu d’abord laisser sans solution la question délicate des images. L’empereur Léon III, homme rigide et sincère, mais égaré sans doute par un zèle indiscret, et par l’orgueil du pouvoir, voulut la trancher. L’église se redressa fiérement, tint ferme, et confondit finalement l’espoir des iconoclastes, soutenu cependant par l’effort exalté et le long règne des trois princes de la race isaurienne, la seule, peut-être, qui ait fourni au trône d’Orient des hommes d’un aussi grand caractère. Cette querelle, longue et acharnée, dans laquelle les papes montrèrent un si grand courage, et les empereurs un si grand emportement, décida probablement des destinées de l’art en Europe, ou du moins fut la cause, nous dirons presque le prétexte visible de leur développement. Et c’est à ce point précis de l’histoire que les arts pourraient sembler avoir été sauvés par l’église romaine.

En effet, ce n’était point un médiocre danger pour eux, que les jeunes nations de l’Occident se prissent à réfléchir sur la grande question pour laquelle on convoquait leurs soldats et leurs conciles. Moins esclaves encore de la forme, plus dégagés de besoins et d’habitudes que les vieilles races de l’Orient et du Midi, combien n’était-il pas à craindre qu’elles se prononçassent dans le sens austère et rigoureux delà difficulté? Ce n’est point là, certes, une supposition gratuite; ce conflit funeste manqua tout engloutir. Charlemagne fut sur le point de jeter sa lourde épée dans le plateau, chargé déjà de la colère de l’isaurien, et de la brutalité du mahométan. Charlemagne voulut lui-même dicter un livre contre les images, et les évêques francs et germains, assemblés à Francfort au nombre de trois cents, poussèrent unanimement un cri d’indignation contre la tentative idolâtre de Rome, qui anathématisait Constantinople, refusant son adoration et ses respects aux images. Sans la sagesse et l’habile conduite d’Adrien Ier, qui, par la plus politique condescendance, conjura la tempête, et qui, tantôt par ses réponses, tantôt par son silence résigné, amortit cette manifestation effrayante, les nations modernes n’auraient peut-être pas encore connu d’autre art que l’art impersonnel et inexpressif des Levantins et des Mores. Si la religion eût réglementé l’art avec cette rigueur, comment eût-il pu marcher? Les iconoclastes, en effet, se rencontraient avec les mahométans, qui proscrivaient de leurs représentations artistiques la figure humaine : et pour peu qu’on veuille réfléchir, on découvrira les conséquences énormes d’une telle proscription. Adrien consentit donc à recevoir le concile de Francfort, et chercha à donner le change sur le sens de celui de Nicée. Tous deux contradictoires, ils furent admis en même temps, et avec la même autorité. Les Français et les Allemands, sans repousser les images, démarche à laquelle ils seraient infailliblement arrivés si le pape eût irrité la discussion au lieu de l’assoupir, ne leur rendirent cependant jamais aucun culte. Les Espagnols et les Italiens les adorèrent en réalité, et chaque jour célébra les interventions et les miracles de ces divinités locales : chose essentielle à remarquer dans la direction suivie par les arts, chez ces différents peuples, et qui rend admirablement compte de la physionomie si distincte de leurs œuvres religieuses, et sur laquelle les champions de la restauration de l’art ne se sont pas le moins du monde arrêtés jusqu’ici. Quoi qu’il en soit, l’église, en soulevant une telle opposition aux volontés les plus imposantes, et en courant, avant sa victoire finale, des risques et des alternatives si cruels, avait-elle une pleine conscience de son action dans le sens qui nous occupe? Nous n’oserions pas l’affirmer. Elle en retira des avantages trop matériels, trop immédiats, pour quelle nous semble en tout ceci s’être beaucoup préoccupée de l’avenir. Elle s’appuyait sans doute, dans une telle entreprise, sur l’assentiment des peuples, et ne froissait pas leurs tendances naturelles et observées. Mais cela, dans les circonstances où elle se trouvait, explique encore mieux son succès que sa prévoyance.

Au reste, par la force providentielle des choses, plutôt que par la volonté intelligente des hommes, l’art antique, au moment de disparaître dans ses derniers débris et de se transformer, eut un magnifique épanouissement qu’il est vraiment honteux à beaucoup d’historiens d’avoir autant méconnu. Une fois son parti pris et sa bannière levée, l’église poussa l’art, non seulement à produire, mais encore à se propager. Les artistes grecs et italiens entrèrent dans les ordres, s’associèrent aux missions, et confondirent, dans un même esprit de prosélytisme, la religion et l’art. L’art byzantin couvrit bientôt le monde, et devint précisément un des plus puissants agents de la civilisation compromise après tant de bouleversements. Comme le prêtre, ne reculant devant aucune fatigue, devant aucun danger, mais mieux que lui pouvant condescendre à certaines exigences, l’ouvrier byzantin pénétra partout. Où le moine n’eût pas pu s’immiscer, l’artiste était accueilli et souvent appelé. Et comme le même voyageur avait la plupart du temps ce double caractère, beaucoup de conversions éclatantes, imprévues, en ont résulté.

L’art byzantin, c’est-à-dire, toujours l’art antique, et exclusivement antique, mais dans l’état de dépérissement où il se trouvait alors, frappa à toutes les portes, et partout fut reçu. Non seulement il régnait sans partage, comme nous le prouverons ailleurs, dans ce qui pourrait s’appeler, surtout pour nous, le monde civilisé de ce temps, chez toutes les nations germaines impatronisées dans l’ancien empire romain, mais encore il visita ce qui restait de ces peuplades barbares demeurées au Nord ; il traversa en tous sens le populeux océan de la race slave, il vécut sous la tente de l’Arabe et du Tartare, en attendant qu’ils se fussent donné une installation plus propice. Il n’est pas enfin jusqu’aux nègres de l’Abyssinie qu’il n’ait su atteindre.

Étrange destinée de l’art grec, admirable propriété de son principe et de ses formes, mystérieuse correspondance de ses époques ! Voyez, c’est quand le malheur l’assaille, quand le destin le brise, quand le souffle et le terrain lui manquent, quand tout annonce qu’il va mourir, qu’il retrouve ses espérances, qu’il ramasse ses forces, et s’élance plus loin. L’art grec était réduit à la situation la plus triste et la plus précaire : il se mourait d’inanition sur son soi; et le voilà qui conquiert le monde, qui se porte plus avant sous les règnes obscurs des Copronyme, des Nicéphore, des Michel, des Basile, que lorsque l’épée d’Alexandre lui ouvrait le passage ; et le voilà qui s’arrête et travaille en paix, là même où le sceptre des Antigone, des Antiochus, des Seleucus et des Ptolémée n’auraient jamais pu le protéger. Et ce n’est point ici seulement, c’est aux termes les plus séparés et les plus distincts de sa longue existence, qu’on peut observer cette merveille. C’est quand il quitte sa terre natale, c’est quand la violence le broie, l’humilie et le chasse, qu’on connaît mieux son ressort, et que sa vitalité s’exprime d’une manière plus frappante. L’art grec n’a-t-il pas pour sa grande part, et pour sa vengeance, servi à ployer la brutale puissance de Rome, où il avait été amené comme un prisonnier sans armes ? Quinze cents ans plus tard, quand le mahométan vint lui disputer le dernier pouce de terrain sur lequel la tradition byzantine pouvait au moins végéter sans mélange, les Grecs fugitifs, pour marquer leur reconnaissance, ne contribuèrent-ils pas puissamment aux progrès de l’Europe, où ils étaient accueillis comme des exilés sans ressources?

Mais retournons un moment sur nos pas, et disons ici en quelques mots ce qui advint de l’étonnante diffusion de l’art byzantin dont tout à l’heure nous nous occupions. Nous sommes, si on se le rappelle, sur les limites de la grande époque de Charlemagne, alors que la chrétienté n’était point encore dégagée des terreurs de l’an 1000 ; alors que l’église, tout en se servant de l’art, tout en le protégeant, ne lui avait certes encore imposé aucune idée mère, aucune forme nouvelle. L’art byzantin fut pris et manié par les différents peuples auxquels il s’adressa, suivant leurs instincts, suivant leurs nécessités et les circonstances dans lesquelles ils se trouvèrent. Resta, t-il longtemps assez semblable à lui-même, pour que le nom qu’il devait au souvenir de Byzance pût l’embrasser parfaitement, et suffire à désigner les modifications locales qu’il eut à subir? Que de noms l’art byzantin n’a-t-il pas dû recevoir, sans qu’on ait exprimé peut-être tous les caractères et toutes les formes par lesquels il passa ? grec, constantinopolitain, lorsqu’il est dans son centre ou sur ses domaines le plus récemment perdus, dans l’Exarchat de Ravenne, dans les Iles, à Naples, et dans toutes les villes du littoral qui retrempent sans cesse le goût de leurs ouvriers à sa source, par leurs excursions maritimes; greco-romain à Rome, où persistèrent jusqu’au moment de la renaissance de l’art, et à travers toutes les fortunes, quelques vestiges de ces vieilles écoles importées de la Grèce sous les empereurs; néo-greco, italien, latin et lombard dans le restant de l’Italie; roman et rhutenique, avec toutes les nuances et toutes les distinctions que ces noms comportent, dans l’Occident et dans le Nord.

Où donc trouverons-nous le symbolisme unitaire, la forme immuable, l’expression consacrée, le caractère traditionnel, et le cachet d’universalité et d’exclusion qu’on a pré tendu que la religion chrétienne avait imprimés à l’art ? Sans aller, à cet égard, chercher nos doutes bien loin, nous voyons chez nous, en France, le style roman nous laisser de nombreuses traces de ces incessantes révolutions. Combien d’essais, de revirements, de tentatives inquiètes et de progrès marqués depuis l’époque où tant d’objets d’art, tirés de l’Italie, de Rome, de Milan, de Pavie, de Ravenne, par Charlemagne, vinrent orner nos vieux édifices et inspirer nos ateliers ignorants ; depuis l’époque où les artistes lombards, italiens et grecs, appelés et encouragés par lui, vinrent émerveiller nos ancêtres par la splendeur encore barbare, mais jusque là inconnue, de ses fondations sur les bords du Rhin !

Ne serait-ce donc pas à la forme byzantine qu’il faudrait demander le caractère absolu et constant qu’on prétend que la religion a communiqué à l’art? Cependant, bien que cette forme ne puisse présenter qu’une généralité vague et flottante, bien qu’on ne puisse pas étroitement la circonscrire et la déterminer, elle a eu, dans ses altérations et dans ses progrès, une lenteur qui n’appartient qu’à elle, et que toutes les formes qui lui ont succédé ont été loin et bien loin de reproduire. C’est en faveur de la forme byzantine, que l’église s’est le plus compromise, et le plus occupée. C’est pour la défense et la conservation des images byzantines, c’est pour leur élaboration et leurs sens, que l’église a souffert et a veillé ; car il est bon de remarquer que tous les textes des pères de l’église, que toutes les décisions des évêques, que tous les canons des conciles, invoqués si souvent par l’érudition des apôtres actuels de la recrudescence de l’art catholique, pour prouver l’attention particulière apportée par l’église au gouvernement des choses de l’art, remontent tous et se rapportent tous à l’époque byzantine. C’est par des artistes byzantins, ou, si l’on aime mieux, c’est sous la forme byzantine, et par qui l’on voudra, que nous ont été laissés ces peintures, filles du miracle ; ces figures archeïropoïètes, ces ouvrages de saint Luc, ces ressemblances des principaux apôtres, conformes aux visions de Constantin, ces voiles de sainte Véronique, ces Christ au long visage, ces Vierges au teint noir, et tous les types, toutes les images et tous les symboles consacrés. Mais, malgré cela, nous savons qu’on nous dira que l’idée chrétienne, que l’idée catholique, n’a rien à débattre avec les misérables vestiges d’un art issu du paganisme. Mais en ceci on aura tort. Quand une idée s’est abritée, s’est manifestée sous une forme, s’est rendue palpable et intelligible aux peuples, non dans un besoin momentané, non dans une circonstance imprévue, mais dans toutes les situations qu’un laps de mille années peut fournir, l’idée reste bien un peu solidaire de la forme. Et puis d’ailleurs, quel art trouvera-t-on exclusivement propre au christianisme et remplissant toutes les conditions qu’un zèle indiscret prétend que le christianisme impose ? Dieu nous garde ici de ne point avoir prévu, et de ne point nous être réservé la réponse! Nous partageons de grand cœur et en toute conscience l’admiration que notre époque professe pour les chefs-d’œuvre d’un art que l’inconstance de nos pères a vite déserté et auquel, dans leur dédain, ils ont imposé le nom le plus impropre. L’art gothique a semé dans nos villes ses merveilles. Il est inutile ici de les décrire, personne aujourd’hui n’y est plus indifférent, et chacun voudra croire que nous ne sommes pas les seuls artistes de notre génération qui ne sachions ni les sentir ni les comprendre. Mais l’art gothique répond-il, cependant, à toutes les exagérations littéraires qui, de jour en jour, prétendent nous le mieux expliquer? Mais l’art gothique a-t-il obéi à toutes les prescriptions pieuses et à toutes les intentions sacerdotales que de jour en jour on y découvre? De ce que cet art a été expressif et a parlé aux âmes, est-ce à dire qu’il a été retenu et gourmandé ? De ce que cet art a eu un sens profond, est-ce à dire qu’il a été garrotté dans les plus inviolables symboles? De ce que cet art a été original, est-ce à dire qu’il n’a hérité de rien, et qu’il n’a rien emprunté? De ce que cet art, enfin, est sorti d’une rapide inspiration, est-ce à dire que sa forme lui avait été miraculeusement révélée? Nous ne pouvons admettre toutes ces choses. L’art gothique nous paraît encore assez grand, assez étonnant sans elles. Nous serions plutôt portés à croire en tout le contraire. L’art gothique nous paraît avoir été l’enfant de cette liberté et de cette dignité conférées à l’individualité humaine, par la religion chrétienne. Et nous ne comprenons pas bien comment ses maladroits amis se servent étourdiment de lui pour accuser le sacerdoce chrétien d’avoir continué le désolant et fatal système de compression et d’immobilité que nous avons attribué aux sacerdoces antiques, et dont, en définitive, la philosophie et l’art grec, l’épée et la corruption romaine, avaient déjà travaillé à débarrasser notre monde. Certes, les chrétiens n’ont pas reculé. Le christianisme, au contraire, nous semble avoir voulu ouvrir des voies incommensurables, en appelant justement l’homme et l’art à une activité plus complète, à une activité plus indépendante. Il nous semble, au contraire, avoir investi sciemment l’homme et l’art de tout ce qui avait coûté tant d’efforts et tant de sacrifices à leur double génie. Il nous semble n’avoir pas voulu rétrécir leur double domaine, en déclinant tout héritage, en reniant toute antique tradition. La lenteur qu’il a mise à son œuvre, les difficultés qu’il y a essuyées, les transactions auxquelles il a consenti, n’y font rien. Son premier et légitime mouvement de colère contre les richesses découlant d’une source profane, les soins qu’il a pu prendre pour en moraliser l’usage, et plus tard, l’oubli même de ces soins, ont probablement concouru à la fonction qu’il venait accomplir, celle de conserver, en le continuant et en le purifiant, l’ancien monde qui n’était plus capable de marcher. Cette appropriation constante et de plus en plus générale et progressive, de tous les matériaux, de toutes les connaissances, de toutes les idées, de toutes les tendances du passé, ne constituerait-elle pas la sagesse du christianisme dans toutes ses phases? Leur fusion de plus en plus homogène, leur alliance de plus en plus harmonieuse et complexe, leur jeu de plus en plus indépendant, leur exercice de plus en plus assuré par une moralité et une intelligence plus haute, ne seraient-ils pas ce qu’à toutes les grandes époques le christianisme a fait pour l’avenir? Au moins, est-ce dans ce sens qu’il nous semble que toutes les évolutions fameuses, dans les sciences, dans les arts, dans la civilisation, se sont accomplies jusqu’ici sous le glorieux règne de l’idée du Christ. N’est-ce pas par le plus ample, comme par le plus indépendant emploi des matériaux et des principes artistiques du passé, que se sont élevés ces grands et impérissables monuments, dont le souvenir, quand on l’évoque, soulève avec soi toute l’histoire des temps qui nous les ont légués : Sainte-Sophie de Constantinople, aussi bien que Saint-Marc de Venise, aussi bien que Notre-Dame de Paris, aussi bien que Santa-Maria-del-Fiore de Florence, aussi bien que Saint-Pierre de Rome ; les dômes constantinopolitains autant que les basiliques romaines, les tours romanes autant que les flèches gothiques, et que les doubles coupoles de la renaissance. Le génie artistique, encore jeune, encore consciencieux dans chacune de ces entreprises hardies, a cru consommer son œuvre ; il a cru avoir tout ravi au passé, n’avoir rien réservé pour l’avenir. L’empereur Justinien, dans le chantier de Sainte-Sophie, croyait, dit-on, entendre la voix des anges le conseiller au milieu des irrésolutions de ses architectes. Et quand Sainte-Sophie, comme un ardent et premier soupir vers le ciel, eut lancé ses coupoles incertaines, plus haut que n’avait songé à monter le dôme savant du terrestre Panthéon, il entendait encore, comme l’assurent les témoins les plus graves, ces anges qui lui criaient dans le sein du Seigneur : « Sois béni, pieux empereur, tu as vaincu Salomon.»

Artistes, princes et peuples ont connu ce mouvement ; ce mouvement, un des plus élevés, un des plus précieux peut-être que l’humanité puisse sentir. Mais une chose aussi large, aussi féconde, aussi vitale pour la civilisation comme pour l’art, n’est point tributaire, Dieu merci, des étroites discussions de forme, des chétives questions d’écoles, des passagères infatuations de la mode et des coteries. En tout temps, la religion du Christ a été assez intelligente et assez bien conseillée pour ne l’oublier jamais. Et si chaque forme d’art s’est crue tour à tour appelée à conclure, et n’a pas craint de déclarer toutes recherches fermées, tout mouvement défendu et toute espérance vaine, faut-il récriminer et parler sans cesse à cause de ces prétentions folles, des vicieuses tendances, et des dangereuses sollicitations de l’esprit et des aptitudes de l’homme en révolte ?

Finissons bientôt cette notice déjà trop longue. Ce que nous aurions à dire ne se peut pas dire d’une fois, et plus d’une fois nous y reviendrons : car il est dans l’intérêt de l’art d’être en présence de ces opinions demi-savantes et demi, religieuses surtout, qui voulant tout ramener à leur taille, châtreraient volontiers l’art pour le mieux gouverner. La religion et l’art ne sont pas à leur remorque. L’église catholique n’oubliera jamais qu’avec une égale sérénité elle a toujours béni les travaux consciencieux et libres de ses enfants. Elle n’oubliera jamais que c’est sous l’architrave de la basilique païenne que ses papes et ses conciles ont appris à Constantin et au monde que Dieu était présent partout ; que c’est de son portique que fut repoussé, par un de ses saints évêques, le tout-puissant empereur Théodose ; que c’est sous son plein-cintre roman qu’elle conquit par le baptême son fils aîné Clovis, et qu’elle sacra Charlemagne empereur d’Occident ; que c’est sous les voûtes aiguës des cathédrales gothiques qu’elle consola les peuples du mauvais succès des croisades et des regrets de l’Orient ; que c’est enfin sous un temple de la renaissance quelle anathématisa Luther.

Quant à l’art, si l’église catholique renonçait jamais à son universalité, il semble qu’il garderait encore la sienne.

Il fallait, suivant nous, dire ces choses avant de nous engager dans l’examen des œuvres et des mérites d’une époque glorieuse qu’on calomniera peut-être bientôt, au train dont vont les choses, pour être à la mode et pour paraître avoir le sentiment de l’art.

Comme l’architecte Arnolfo di Lapo a été un des plus vigoureux promoteurs de cette époque, et comme ses exemples ont été suivis fidèlement jusqu’à la fin par les artistes les plus forts, nous croyons nos observations à leur place. Quant à son œuvre commencée, Santa-Maria-del-Fiore, nous chercherons à l’apprécier quand, pour l’achever enfin, Brunelleschi y appliqua sa tête puissante.

NOTES.

(1) Pélage fut élevé au trône pontifical, le 18 avril 555. Le Cinelli, page 212 des Bellezze di Firenze, commet donc une grossière erreur en disant que l’église de Santa-Maria-Maggiore fut consacrée l’an 500, par le pape Pélage.

(2) Ce palais n’a pu être construit par l’architecte Buono, qui vivait l’an 1152 ; car on lit dans les Annales d’Arezzo rapportées par le Muratori, dans le tome XXIV Scriptor. rer. italic., page 856, anno 1232, Palatium communis Aretii conditum Domino Inbaldo de Colle potestate.

On trouve également, page 859 du Catalogo des podestats d’Arezzo, que ce palais fut bâti l’an 1232, c’est-à-dire un siècle après la mort de Buono.

(3) Ce campanile, haut de 250 palmes et environné de deux cents colonnes, fut élevé par Guglielmo, Bonanno et Tommaso de Pise. Voyez le Theat. Basil pisanœ de Martini.

(5) Cette porte périt dans un incendie, comme le rapporte Martini, page 59 de son Theatr. Basil, pis.

(5) Voyez Pietro-Angelo Bargeo, De eversoribus urbis.

(6) Voyez une dissertation latine de Francesco Valesi, adressée en forme de lettre, le 7 février 1725, au baron Stosch.

(7) Cette chapelle a été reconstruite par le pape Sixte-Quint.

(8) Cette église a été rebâtie sur les dessins de Matteo Nigetti.

(9) La vieille église fut démolie et reconstruite l’an 1625.

(10) L’église de Santa-Croce a 240 brasses de longueur et 70 de largeur. Bernardo Davarzato, dans son histoire manuscrite citée par le P. Richa, prétend qu’elle fut commencée l’an 1292 ; mais Giovanni Villani, liv. 8, chap. 7, et l’Ammirato, tome I, page 131, disent, comme Vasari, que les fondements furent jetés l’an 1294. On trouve une ample description de cette église dans le tome III du P. Richa.

(11) Voyez Giovanni Villani, liv. 8, chap. 7.

(12) Voyez les descriptions de ce temple publiées l’an 1733, à Florence, par Bernardino Sgrilli, et l’an 1755 par Gio. Battista Nelli.

(13) Le légat se nommait Pietro Valeriano di Paperno. Il fut créé cardinal par Boniface VIII.

(14) On doit compter au nombre des chefs-d’œuvre d’Arnolfo le tombeau du cardinal de Braye, à San-Domenico d’Orvieto, où il se montra peintre, sculpteur et architecte. Dans la basilique de San-Paolo, hors des murs de Rome, il fit la tribune de marbre qu’il orna d’une foule d’admirables figures au bas desquelles il grava cette inscription : † Hoc opus fecit Arnolfus cum suo socio Petroanno milleno centum bis et octuageno quinto, etc. Sur la façade de la cathédrale d’Orvieto, il représenta la Résurrection des morts dont parle Vasari dans la vie de Niccola de Pise.



niccola et giovanni,

sculpteurs et architectes pisans.

Dans la vie de Cimabue, nous avons parlé du dessin et de la peinture ; dans celle d’Arnolfo di Lapo, de l’architecture ; dans celle de Niccola et Giovanni, nous nous occuperons de la sculpture et des importantes édifications que l’on doit au génie de ces deux artistes. En effet, leurs œuvres de sculpture et d’architecture appellent puissamment notre attention, non seulement par leur grandeur et leur magnificence, mais encore parce quelles dénotent plus d’invention et de goût dans la composition, une meilleure entente des attitudes et des mouvements, et enfin l’abandon de presque tous les errements de l’ancienne manière grecque, si grossière et si barbare.

Tandis que quelques Grecs sculptaient les figures et les autres ornements de la cathédrale de Pise et du temple de San-Giovanni, il se trouvait parmi une multitude de marbres amenés par la flotte des Pisans plusieurs sarcophages antiques que l’on voit aujourd’hui dans le Campo-Santo. L’un d’eux représentait une Chasse de Méléagre (1), les nus et les draperies étaient d’un dessin parfait et d’une exécution merveilleuse. Les Pisans, frappés de la beauté de ce chef-d’œuvre, en décorèrent la façade de leur cathédrale près de la porte principale. Il servit de tombeau à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde, si l’on s’en rapporte à cette inscription gravée sur le marbre :


Anno Domini MCXVI. Kal. Aug. obiit D. Matilda felicis memoriæ comitissa, quæ pro anima genitricis suæ D. Beatricis comitissæ venerabilis in hac tumba honorabili quiescentis, in multis partibus mirifice hanc dotavit ecclesiam, quarum animæ requiescunt in pace † Anno Domini MCCCIII, sub dignissimo operario Burgundio Tadi occasione graduum fiendorum per ipsum circa ecclesiam supradictam, tumba superius notata bis translata fuit, tunc de sedibus primis in ecclesiam, nunc de ecclesia in hune locum, ut cernitis, excellentem (2).


Niccola étudia avec tant d’ardeur ce bas-relief et plusieurs autres bons morceaux antiques, qu’il fut bientôt regardé comme le plus habile sculpteur de son temps. Depuis Arnolfo, Fuccio, architecte et sculpteur florentin, était le seul qui eût quelque renommée en Toscane. L’an 1229, il construisit à Florence l’église de Santa-Maria-sopra-Arno, et grava son nom sur l’une des portes. Dans l’église de San-Francesco d’Assise, il sculpta en marbre le tombeau de la reine de Chypre, entouré de nombreuses statues, parmi lesquelles on distingue celle de la reine, soutenue par un lion, emblème de son courage et de sa magnanimité. Niccola, n’ayant donc pas tardé à se montrer supérieur à ce Fuccio, fut appelé à Bologne, l’an 1225, pour faire le tombeau de saint Dominique Calagora, premier fondateur de l’ordre des Prêcheurs. Il le termina l’an 1231, et obtint des louanges générales, car jusqu’alors on n’avait encore rien vu de mieux. Il donna ensuite le modèle de l’église et d’une grande partie du couvent, et regagna Florence, que Fuccio avait quittée pour se rendre à Rome, où le pape Honorius venait de couronner l’empereur Frédéric. Fuccio suivit ce prince à Naples, et fut employé à terminer le palais de Capoana, aujourd’hui connu sous le nom de la Vicheria, et le château dell’ Uovo. Il fit aussi à Capoue les portes qui donnent sur le Volturne, et deux parcs environnés de murailles pour le plaisir de la chasse, l’un à Gravina, et l’autre à Melfi. Là ne se bornèrent point ses travaux, mais nous les passerons sous silence pour retourner à Niccola, qui pendant ce temps s’exerçait non seulement à la sculpture, mais encore à l’architecture, qui commençait à s’améliorer dans toute l’Italie, et particulièrement en Toscane. Il est évident qu’il coopéra au moins par ses avis à la construction de l’abbaye de Settimo, quoique dans le clocher on trouve sur une tablette de marbre cette inscription : Gugliel. me fecit. À la même époque, il fit à Pise le vieux palais degli Anziani, dont une partie a été abattue de nos jours par le duc Cosme, afin de céder la place au palais et au couvent construits sur les plans et les modèles de Giorgio Vasari, pour le nouvel ordre des chevaliers de Saint-Étienne. Pise doit encore plusieurs églises et palais à Niccola qui, après le long interrègne de la bonne architecture, fut le premier à établir des piliers portant des arcs sur lesquels on élevait tout l’édifice. Il fut également le premier à piloter avec soin les endroits où il jetait ses fondements, de façon que, malgré le peu de consistance du sol, ses bâtisses acquéraient une extrême solidité. Il donna le modèle de l’église de San-Michele ; mais son chef-d’œuvre est sans contredit le campanile de San-Niccola. Cet édifice est octogone en dehors et circulaire en dedans ; un escalier en spirale, au milieu duquel est un espace vide en forme de puits, conduit jusqu’au sommet : de quatre en quatre marches sont disposées des colonnes servant de support à des arcs rampants qui tournent autour du noyau. Du milieu de l’escalier on voit le haut et le bas ; d’en haut on aperçoit facilement le bas, et vice versâ. Cette capricieuse invention fut plus tard mise en œuvre avec encore plus de succès sous Jules II, par Bramante, dans le Belvédère, et sous Clément VII, par Antonio da San-Gallo, dans le puits d’Orvieto, comme nous le dirons lorsqu’il en sera temps.

Niccola, non moins habile sculpteur qu’architecte, exécuta sous le portique d’une petite porte de San-Martino-in-Lucca, où l’on voit une Déposition de croix, un bas-relief qui donna l’espoir aux artistes d’alors que bientôt s’ouvrirait devant eux une voie meilleure. L’an 1240, Niccola fournit à la ville de Pistoia le dessin de l’église de Sant’-Iacopo ; il y fit ensuite décorer à grands frais, par des mosaïstes toscans, cette voûte qui aujourd’hui ne sert plus qu’à montrer avec quelle profusion on dépensa des trésors immenses pour élever des monuments qui n’excitent plus que notre risée. Il n’était pas difficile à Niccola d’éclipser la renommée des sculpteurs et des architectes de la Romagne. Les églises de Sant’-Ippolito et San-Giovanni de Faenza, de San-Francesco et de Porto, la cathédrale de Ravenne, les maisons des Traversari, des Malatesti, le palais de Rimini, et quantité d’autres édifices, prouvent suffisamment que les Romagnols restaient bien au-dessous des Toscans. La même remarque peut s’appliquer avec autant de vérité aux Lombards. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder la cathédrale de Ferrare  (3), et les monuments élevés par le marquis Azzo. On verra alors combien ils sont loin du Santo de Padoue  (4) et de l’église des Frères mineurs de Venise, nobles et magnifiques édifices dus au génie de Niccola.

À cette époque, beaucoup d’artistes, mus par une louable émulation, s’appliquèrent à la sculpture avec plus de zèle qu’ils ne l’avaient fait auparavant. À Milan, tous ces Lombards et ces Allemands qui travaillèrent à la cathédrale, et qui se dispersèrent lorsque la guerre éclata entre les Milanais et l’empereur Frédéric, luttèrent entre eux et commencèrent à produire quelques bons résultats. On remarqua les mêmes progrès à Florence dès que Niccola et Arnolfo eurent montré leurs premiers ouvrages.

Niccola sculpta en marbre la Vierge, le saint Dominique et l’autre saint qui ornent encore aujourd’hui la façade de la petite église de la Misericordia, qui fut bâtie d’après ses plans sur la place de San-Giovanni,

Dans ce temps, les Florentins avaient entrepris de renverser un grand nombre de tours qui menaçaient la sûreté du peuple dans les luttes fréquentes qui s’engageaient entre les Guelfes et les Gibelins ; mais ils se trouvèrent fort embarrassés pour détruire sur la place de San-Giovanni la tour del Guardamorto, qui avait une élévation extraordinaire. Ses murailles étaient si épaisses que l’on désespérait d’en venir à bout avec la pioche, lorsque Niccola imagina de couper le pied de la tour d’un côté en l’étayant avec des chevalets hauts d’une brasse et demie pour donner le temps d’opérer une tranchée d’une grandeur suffisante ; il mit ensuite le feu aux chevalets, et la tour s’écroula d’elle-même. Ce moyen ingénieux a toujours été employé depuis avec succès.

Niccola présida aux premières fondations de la cathédrale de Ferrare, et dessina le temple de San-Giovanni dans la même ville (5). Il revint avec les Guelfes à Florence, où il donna les plans de l’église de la Santa-Trinità et du monastère des religieuses de Faenza, que l’on a remplacé aujourd’hui par la citadelle. Il fut ensuite appelé à Naples ; mais, pour ne pas abandonner ses travaux en Toscane, il y envoya son élève Maglione, sculpteur et architecte, auteur de l’église de San-Lorenzo de Naples, d’une partie de l’évêché et de plusieurs mausolées, dans lesquels il imita fortement le style de son maître.

L’an 1524, Niccola fut forcé de se rendre aux prières des habitants de Volterre, qui voulaient agrandir leur cathédrale, et il s’acquitta de cette tâche à leur satisfaction. De retour à Pise, désirant laisser de soi un souvenir à sa patrie, il sculpta en marbre la chaire de San-Giovanni, et y représenta entre autres choses le Jugement universel. Ses figures sont sinon parfaites de dessin, du moins travaillées avec un soin et une patience incroyables. Comme il pensa avec raison avoir fait une œuvre digne d’éloges, il grava au bas ces vers :


       Anno milleno bis centum bisque trideno (6),
       Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus.


Les Siennois, excités par la réputation de cet ouvrage, confièrent également la chaire de leur cathédrale à notre artiste, qui l’orna avec succès de plusieurs sujets tirés de la vie de Jésus-Christ. Il donna ensuite aux seigneurs de Pietramala le dessin de l’église et du couvent de San-Domenico d’Arezzo ; et, cédant aux prières de l’évêque degli Ubertini, il restaura l’église de Cortona, et jeta les fondements de celle de Santa-Margherita, pour les moines de Saint-François. Tant de travaux ajoutaient chaque jour à la renommée de Niccola ; aussi, l’an 1267, il fut invité par le pape Clément IV à aller à Viterbe, où, entre autres choses, il restaura l’église et le couvent des Dominicains. De Viterbe il se rendit à Naples, auprès du roi Charles Ier, qui, en mémoire de la victoire qu’il avait remportée sur Conradin, lui fit élever, sur le champ de bataille de Tagliacozzo, une église et une abbaye magnifique, destinée à recevoir les ossements des guerriers qui avaient succombé dans cette sanglante journée. Des moines devaient prier jour et nuit pour le salut de leurs âmes. Niccola répondit pleinement aux désirs du roi Charles, qui l’accabla d’honneurs et de présents. De Naples il retourna en Toscane, et s’arrêta à Orvieto, où il sculpta en marbre, pour la façade de l’église de Santa-Maria, plusieurs statues et ses deux histoires du Jugement universel, le Paradis et l’Enfer. Il s’efforça de donner aux figures des bienheureux toute la beauté possible, et aux démons qui tourmentent les âmes damnées les formes les plus étranges et les plus hideuses. Il se surpassa lui-même dans cet ouvrage, qui fut beaucoup admiré.

Un des fils de Niccola, nommé Giovanni, apprit de lui la sculpture et l’architecture, et en peu d’années réussit, non seulement à l’égaler, mais encore à le surpasser ; aussi, sur ses dernières années, Niccola lui laissa la direction de ses affaires et de ses travaux, et se retira à Pise pour y vivre tranquillement. Giovanni fut appelé à Pérouse pour exécuter en marbre le tombeau d’Urbain IV, qui venait de mourir, et celui de Martin IV (7). Il ne reste plus que des fragments épars de ces deux mausolées, qui furent détruits lorsque les habitants de Pérouse agrandirent leur évêché. À cette époque, un moine ayant réussi à conduire dans la ville, au moyen de tuyaux de plomb, les eaux du mont Pacciano, Giovanni fut chargé de composer tous les ornements de la fontaine, tant en bronze qu’en marbre (8). Il disposa un triple rang de bassins l’un au-dessus de l’autre. L’inférieur repose sur un soubassement de douze degrés à douze pans ; le bassin du milieu est porté par des colonnes qui posent sur le centre de celui d’en bas, et le troisième a pour support un groupe de trois figures. Les deux premiers bassins sont de marbre ; le plus élevé est en bronze, ainsi que les griffons qui jettent de l’eau tout à l’entour. Giovanni grava son nom sur cette fontaine, qui coûta cent soixante mille ducats d’or. L’an 1560 environ, Vincenzio Danti, sculpteur, répara, d’une manière fort ingénieuse, les conduits qui avaient été en grande partie gâtés. Après avoir achevé cet ouvrage, Giovanni, désirant revoir son vieux père qui était malade, quitta Pérouse ; mais il fut forcé de s’arrêter à Florence, pour travailler aux moulins de l’Arno, près de la place de’ Mozzi. Bientôt, à la nouvelle de la mort de son père, il partit pour Pise, où il fut accueilli avec honneur par les citoyens, qui se réjouissaient de voir que l’héritier de la fortune de Niccola l’était aussi de son mérite. L’occasion d’éprouver les talents de notre artiste ne tarda pas à se présenter. Les travaux qu’on lui confia dans la petite, mais très-riche église de Santa-Maria-della-Spina, ainsi que dans l’oratoire où il traça le portrait de son père, justifièrent toutes les espérances qu’il avait fait concevoir, et lui valurent d’être choisi pour diriger la magnifique entreprise du Campo-Santo, vaste cimetière public, que les Pisans désiraient depuis long-temps, afin de ne pas encombrer de tombeaux leur cathédrale. Niccola éleva alors ce vaste monument que nous admirons aujourd’hui. On lit sur la porte principale l’inscription suivante :

A. D. MCCLXXXIII. tempore Domini Friderigi Archiepiscopi Pisani, Domini Tarlati potestatis, operario Orlando Sardella, Joanne magistro ædificante (9).

La même armée, c’est-à-dire en 1283, Giovanni se rendit à Naples, où il fit bâtir le Castel-Nuovo par ordre du roi Charles. Des maisons, des églises occupaient l’emplacement destiné à ce château : on les jeta par terre, ainsi qu’un couvent des religieux de Saint-François (les Récollets) ; mais ce dernier fut reconstruit par Giovanni sous le nom de Santa-Maria-Novella, dans un autre endroit et sur un plan plus vaste et plus riche. Lorsque ces constructions furent assez avancées, Giovanni se mit en route pour la Toscane ; mais on le força de s’arrêter à Sienne, pour faire le modèle de la magnifique façade de la cathédrale. L’an 1286, il fut conduit à Arezzo par l’évêque Guglielmino Ubertini ; on élevait alors l’évêché sur les dessins de Margaritone. Là, notre artiste sculpta pour le maître-autel (10) la Vierge avec son fils, entre le pape saint Grégoire, représenté sous les traits d’Honorius IV, et saint Donato, protecteur de la ville. Le corps de cet évêque repose sous l’autel avec ceux de sainte Antilia et de plusieurs autres saints. Giovanni enrichit son ouvrage de mosaïques et d’émaux sur argent, habilement incrustés dans le marbre ; et comme l’autel est isolé, il orna les côtés de petits bas-reliefs représentant des sujets tirés de la vie de saint Donato ; puis il plaça dans quelques niches des statuettes de marbre d’un travail précieux. Sur la poitrine de la Vierge, il y avait un chaton d’or, qui, dit-on, renfermait des joyaux de grande valeur, qui furent emportés pendant les guerres par des soldats impies, avec plusieurs figurines. Cet ouvrage coûta aux Arétins trente mille florins d’or, et fut beaucoup admiré par Frédéric Barberousse, lorsque cet empereur passa à Arezzo après son couronnement. Dans la même église, Giovanni fit pour la noble famille des Ubertini une chapelle pleine d’ornements de marbre, que, l’an 1535, Giorgio Vasari remplaça par une autre grande décoration en pierre de Macigno, servant de support à un orgue d’une beauté et d’une bonté extraordinaires. Je ne dois pas cacher que, pour exécuter son autel de marbre, Giovanni employa plusieurs Allemands, retenus près de lui moins par l’appât du gain que par le besoin de s’instruire. Sous sa discipline, ils acquirent une telle habileté, que le pape Boniface VIII leur confia de nombreux travaux de sculpture et d’architecture à San-Pietro et à Cività-Castellana. Giovanni se les adjoignit encore pour sculpter ces figures de marbre qui ornent la façade de Santa-Maria d’Orvieto. À Arezzo, il comptait parmi ses aides Agostino et Agnolo, sculpteurs et architectes Siennois, qui plus tard laissèrent leurs rivaux bien loin derrière eux, comme nous le dirons lorsqu’il en sera temps. D’Orvieto, Giovanni se rendit à Florence pour voir l’édifice de Santa-Maria-del-Fiore, et pour connaître Giotto, dont il avait beaucoup entendu parler. Il ne fut pas plus tôt arrivé, que les fabriciens de Santa-Maria-del-Fiore lui donnèrent à faire, au-dessus de la porte qui conduit au cloître, une madone entre deux petits anges, et de plus le petit Baptême de saint Jean, qu’il orna de bas-reliefs, dont les sujets étaient tirés de la vie de ce saint. Il alla ensuite à Bologne, où il disposa convenable, ment la grande chapelle de l’église de San-Domenico, dans laquelle l’évêque Teodorico Borgognoni lui commanda d’élever un autel en marbre. Pour la même église, il sculpta, l’an 1298, un bas-relief où l’on voit la Vierge et huit figures d’un très-bon style. L’an 1300, le cardinal Niccola, légat du pape à Florence, lui fit restaurer les couvents de San-Domenico et de Pistoia, et construire à Prato un couvent de religieuses, dédié à saint Nicolas, son patron.

Les habitants de Pistoia, en souvenir des services que leur avait jadis rendus Niccola, confièrent à son fils Giovanni l’exécution d’une chaire en marbre, semblable à celle qu’il avait déjà faite dans la cathédrale de Sienne. Giovanni devait lutter contre un Allemand, qui venait de terminer dans l’église de San-Giovanni-Evangelista une chaire qui avait mérité de nombreux éloges. Il lui fallut quatre années pour mener à fin son ouvrage, qui représentait cinq sujets tirés de la vie de Notre-Seigneur, et le Jugement universel. Il traita ce dernier morceau avec un soin tout particulier, dans l’espoir d’égaler, peut-être même de surpasser le chef-d’œuvre d’Orvieto ; puis, pour exprimer l’idée qu’il avait de son travail, il grava sur une architrave les vers suivants :

Hoc opus sculpsit Joannes, qui res non egit inanes,
Nicoli natus...... meliora beatus,
Quem genuit Pisa, doctum super omnia visa.

Dans le même temps, Giovanni fit encore, dans l’église de San-Giovanni-Evangelista, un bénitier de marbre soutenu par les statues de la Tempérance, de la Prudence et de la Justice. Cet ouvrage, que l’on admira beaucoup, fut placé au milieu de l’église comme une chose précieuse. Avant de quitter Pistoia, Giovanni donna le modèle du campanile de Sant’-Iacopo, sur lequel on lit aujourd’hui la date de 1301. Bientôt, il fut appelé à Pérouse pour élever, dans l’église de San-Domenico, un tombeau de marbre en l’honneur de Benoît IX, qui venait de mourir (11). Il représenta ce pape couvert de ses habits pontificaux, et le plaça entre deux anges au-dessous de la Vierge, accompagnée de deux saints. Il fit également le tombeau de Messer Niccolò Guidalotti, évêque de Recanati et fondateur de la Sapienza de Pérouse, dans la nouvelle église des Dominicains, dont il construisit la nef du milieu avec beaucoup d’habileté. Malheureusement, les architectes qui le précédèrent avaient négligé d’appuyer cet édifice sur de solides fondements, de sorte que maintenant il penche d’un côté et menace ruine. Quand on entreprend des travaux importants, on doit consulter des gens capables et instruits, et non des ignorants, si l’on veut éviter la honte et le chagrin du repentir.

Après avoir achevé ses travaux à Pérouse, Giovanni voulait aller à Rome pour étudier, à l’exemple de son père, quelques fragments d’antiquité ; mais de justes raisons l’empêchèrent de réaliser ce projet. Il retourna donc directement à Pise, où Nello Falconi lui donna à faire la grande chaire de la cathédrale qui est à main gauche, près du chœur, en marchant vers l’autel. Il l’exécuta telle qu’on la voit aujourd’hui, et la fit reposer sur des figures hautes de trois brasses, et sur des colonnes supportées par des lions ; les bords de cette chaire sont ornés de sujets tirés de la vie de Jésus-Christ. Cet ouvrage, dont le dessin, la composition et le style sont très-défectueux, dut néanmoins émerveiller les hommes de ce temps, qui étaient accoutumés à ne voir que des choses lourdes et grossières. Il fut terminé l’an 1320, comme nous l’apprennent les vers que l’on trouve autour de la chaire, et qui commencent ainsi :

Laudo Deum verum, per quem sunt optima rerum,
Qui dedit has puras homini formare figuras.
Hoc opus, his annis Domini sculpsere Johannis
Arte manus sole quondam, natique Nicole,
Cursis ventenis tercentum, milleque plenis, etc.

Il est inutile de rapporter les onze derniers vers, car ceux-ci suffisent pour prouver que la chaire est due au ciseau de Giovanni. Il fit encore, au-dessus de la porte principale de la cathédrale, entre saint Jean-Baptiste et un autre saint, une Vierge ayant à ses pieds un homme agenouillé, que l’on dit être Piero Gambacorti, intendant de la fabrique. Au-dessus de la Vierge, on grava ces paroles :

     Sub Petri cura hæc pia fuit sculpta figura :
     Nicoli nato sculptore Johanne vocato.

Giovanni sculpta également au-dessus de la porte latérale, près du campanile, une autre Vierge, l’empereur Henri et la ville de Pise sous l’emblème d’une femme accompagnée de deux enfants. Au-dessous de la Vierge on lit ces paroles :

     Ave gratia plena, Dominus tecum ;
     Nobilis arte manus sculpsit Johannes Pisanus
     Sculpsit sub Burgundio Tadi benigno

Au-dessous de la ville de Pise :

      Virginis ancilla sum Pisa quieta sub illa ;

Et enfin sur la base de la statue d’Henri :

      Imperat Henricus qui Christo fertur amicus.

Depuis nombre d’années, Uberto, prévôt de la vieille église paroissiale de Prato, avait déposé sous l’autel de la grande chapelle la ceinture de la Vierge, que Michele de Prato avait rapportée de la Terre-Sainte, en 1141, Cette ceinture était l’objet de la vénération de tous les fidèles, lorsqu’un homme de mauvaise vie, espèce de Ser Ciappelletto (12), essaya de la voler en 1312 ; heureusement, il fut découvert et condamné à mort comme sacrilège. Les habitants de Prato, afin de prévenir une nouvelle tentative de ce genre, eurent recours à Giovanni, qui leur fit bâtir, dans la grande église, la chapelle où l’on conserve aujourd’hui cette précieuse relique. En même temps, malgré son âge avancé, il donna un dessin d’après lequel on agrandit considérablement l’église, que l’on revêtit extérieurement, ainsi que le campanile, en marbres noirs et blancs. Enfin, Giovanni mourut chargé d’années, l’an 1320, après avoir encore fait quantité d’ouvrages de sculpture et d’architecture dont nous n’avons pas parlé. Giovanni et Niccola, son père, méritent toute notre reconnaissance ; car ils ont puissamment contribué à dissiper les ténèbres épaisses qui enveloppaient les arts depuis des siècles. Giovanni fut honorablement enterré dans le Campo-Santo, à côté de son père. Parmi ses nombreux et habiles élèves, on distingue Lino, sculpteur et architecte siennois, qui fit dans la cathédrale de Pise les fonts baptismaux et la chapelle qui renferme le corps de saint Ranieri. On ne doit pas s’étonner du nombre des ouvrages de Niccola et de Giovanni, car tous deux eurent une longue vie ; et, se trouvant les premiers maîtres de leur temps en Europe, ils furent appelés à présider à toutes les grandes entreprises, comme le témoignent une foule d’inscriptions (13). Puisque, à propos de ces deux artistes, nous avons déjà parlé de plusieurs monuments de Pise, nous croyons pouvoir, avant de terminer, faire encore mention du vase placé sur la colonne de porphyre que l’on trouve au-dessus des escaliers qui conduisent au nouvel hôpital, et autour du soubassement de laquelle on lit ces paroles :

Questo è’l talento che Cesare Imperadore diede a Pisa, con lo quale si misurava lo censo che a lui era dato : lo quale è edificato sopra questa colonna e leone nel tempo di Giovanni Rosso operaio dell’opera di Santa-Maria-Maggiore di Pisa A. D. MCCCXIII. Indictione seconda di marzo.

Nous aurions voulu ouvrir nos annotations comme le Vasari avait entendu ouvrir ses biographies, c’est-à-dire pouvoir donner à la suite de la vie du premier artiste qu’il nous nomme, dans chacun des trois arts principaux que son livre embrasse, une appréciation de l’état alors existant de chaque art en particulier, et un coup d’œil rétrospectif sur son ensemble. Nous avons dit pourquoi nous n’avons pas dû le faire à propos de Cimabue ; on a pu voir, au contraire, comment nous nous y sommes déterminés pour son contemporain, l’architecte Arnolfo. Nous allons consigner ici les raisons pour lesquelles nous nous interdisons de nouveau cet utile examen, non seulement après la vie du sculpteur Niccola, son aîné d’environ quarante ans, mais encore jusqu’à la vie du Donatello, né plus de cent ans après lui.

Si peu puissant qu’ait été l’effort simultané de Cimabue et de Duccio de Sienne, considéré en lui-même et dans les résultats personnels qu’il leur fournit, cet effort devait avoir presque immédiatement les suites les plus frappantes et les plus fécondes. On s’en rendra bientôt un compte facile dans nos réflexions sur Giotto et sur les Siennois. Quant à la tentative d’Arnolfo, elle dépasse son siècle, ou plutôt elle se tient dignement à côté de ce que son siècle eut de plus grand. Il n’en pouvait pas être de même pour les Pisans. Cependant, qu’on ne croie pas que nous apportons ici, de gaieté de cœur, un jugement téméraire sur ces hommes actifs et dévoués qui nous donnent déjà un si vif pressentiment de l’étude assidue, de la verve entreprenante et de l’admirable et saine fécondité de leurs successeurs jusqu’au grand Michel-Ange.

Nous voulons connaître et faire mieux comprendre la valeur positive et le caractère intime de leurs œuvres en sculpture; mais nous sommes assurément loin de chercher à porter atteinte en quelque chose à leur vieille renommée ; la malheureuse et savante ville de Pise pèse lourd dans l’histoire de nos arts. Une des premières, elle a initié notre Occident, au sortir du moyen-âge, à tous les progrès dont il est si fier aujourd’hui; son courage dans la guerre, son génie dans le commerce, sa curiosité dans les sciences ont réchauffé et entretenu pour sa grande part la vie intellectuelle de l’Italie au plus fort de la barbarie byzantine; ses importations de la Grèce et de la Syrie versèrent dans la Toscane entière les fragments antiques qui devaient plus tard aider à l’art renaissant. Ces fragments, mis en œuvre par Buschetto dans sa cathédrale, par Dioti Salvi dans son baptistère, les inspirèrent heureusement, et signalèrent le premier réveil du génie artistique dans le dixième siècle; et quand l’heure fut venue pour l’Italie de créer décidément un art nouveau, un art auquel elle imposât son nom, parce qu’il serait enfant de sa liberté et de son génie, Pise, entre toutes ses sœurs de la Toscane, entre toutes ses rivales de la Péninsule, ne se fit pas attendre. Au plus beau temps de sa course, dans la force de son indépendance, dans sa splendeur républicaine, alors qu’avec l’aide de Sienne elle faillit mettre le pied sur l’altière Florence et l’opulente Gênes, ses artistes furent proclamés les plus grands; son Campo-Santo devint la source et le sanctuaire de ce développement immense dans lequel, malgré toutes nos prétentions ingrates, l’Europe entière a été forcée de se résumer jusqu’à présent. Or, nous avons affaire ici aux fondateurs du Campo-Santo, et nous espérons qu’on ne nous croira pas capables de l’oublier, si nous soulevons une question négligée, mais délicate, et dont l’examen est important.

Quand il s’agit de sortir des errements de la décadence ou des langueurs de l’assoupissement, la sculpture est lente, plus lente que les autres arts ; nous posons cette vérité en fait. Plus tard, quand nous serons arrivés à la vie du Donatello, nous la déroulerons dans toute son évidence ; nous dirons seulement ici, pour aider à ce qu’on l’admette par anticipation, que la sculpture s’était dégradée davantage dans la décadence byzantine, soit par des causes dépendant exclusivement de sa nature, soit par l’influence plus rigoureuse pour elle de circonstances ennemies. Ce qui est certain, c’est qu’aux derniers temps de l’empire romain, la sculpture était plus dépréciée dans sa forme, dans ses mouvements, dans ses longueurs, dans son expression, que la peinture ; et que la peinture avec elle était loin et bien loin d’avoir conservé une dignité et une science égales à celles que pouvait montrer encore l’architecture. De plus, pendant toute la période qui précéda le réveil de l’art, la sculpture était tombée au plus bas, tandis que la peinture, la miniature et la mosaïque conservaient encore une certaine physionomie et une certaine intelligence ; tandis que l’architecture, malgré sa situation mauvaise, gardait tant bien que mal plusieurs utiles traditions du passé, et arrachait même quelques réels progrès pour l’avenir. La sculpture expiait-elle alors la haute faveur dont le polythéisme grec l’avait spécialement entourée ? On serait tenté de le croire, quand on la voit si sévèrement éprouvée dans les premiers temps du catholicisme, et si maigrement partagée pendant une bonne partie du moyen-âge; alors, qu’à l’exception de quelques rares statues élevées çà et là par l’adulation ou la reconnaissance, elle semblait entièrement condamnée à orner, dans son immobilité, les grossiers sarcophages du temps ; alors qu’exilée encore de l’intérieur du temple, elle se contournait dans mille attitudes souffrantes, et sous la main rigide de l’architecte, dans les étroits compartiments du porche et du frontail, ressemblant à ces excommuniés en larmes et frappés de verges, qui demandaient pardon et entrée.

C’est dans cet état d’abjection complète, dans ce dénuement de tout souvenir, de toute inspiration, que les premiers Pisans, les Buono, les Bonnano et autres, reçurent la sculpture des mains des ouvriers grecs, des tailleurs de pierre de Como, et des francs maçons lombards et allemands. Si peu qu’ils lui soient venus en aide, ils durent assurément lui faire grand bien. Cependant, si l’on en juge par ce qui reste des douze compartiments de la porte fondue par Bonnano en 1180, on comprend combien Niccola, né en 1200 environ, reçut peu de ses maîtres, et combien il eut à travailler pour porter son art au point où il l’a laissé. D’un autre côté, si l’on veut prendre garde que son école tout entière réussit à peine à livrer la sculpture aux mains du célèbre Donatello, né plus de cent ans après lui, dans un état correspondant tout au plus à celui auquel le Giotto, son contemporain, avait amené à lui seul la peinture, on comprendra encore mieux toute la difficulté. Or, ce que nous disons du développement relatif de la sculpture, au temps du Donatello, est un fait certain que l’examen des œuvres ne saurait démentir, et qui peut maintenant se vérifier chez nous-mêmes par quelques morceaux moulés qui se trouvent au Palais des Beaux-Arts : ils suffisent assurément. Son fameux groupe de la Judith tuant Holopherne, qui se voit à Florence, sous la loge construite par l’Orcagna, n’en saurait apprendre davantage. D’ailleurs, cette opinion, que nous met, tons en avant, et que plus tard nous appuierons, a été partagée par les hommes les plus compétents du quatorzième et du quinzième siècle. Alberti, Pomponio Gauric, Ghiberti, dans les écrits qu’ils ont laissés sur la sculpture, et l’illustre Pétrarque, si versé dans toutes les choses de goût, se sont explicitement prononcés à cet égard. Tous admettent le retard de la sculpture dans la marche générale de l’art. D’où cela pouvait-il venir ? Y en a-t-il une raison saisissable en dehors de ce que la théorie et la philosophie de l’art peuvent fournir? Y a-t-il à cela une cause purement technique, purement matérielle, que tout ouvrier, si inculte qu’il soit, puisse comprendre? Nous le croyons. Et nous pensons aussi qu’il est bon de le faire ressortir ; car il faut quelquefois, il nous semble, éclairer l’histoire de l’art par les aperçus tirés de l’intimité du métier. Les Byzantins, les Lombards ne travaillaient pas d’après nature. Par nature, ici nous entendons simplement l’apparence extérieure de l’objet réel, existant, aussi circonscrit et insignifiant qu’on le voudra, que l’artiste se propose d’imiter par la ligne et le ton, par le relief et le creux, suivant qu’il est sculpteur ou peintre. Les Byzantins, les Lombards ne regardaient pas même la nature, ou, si l’on veut, ils la regardaient comme la regardent tous ceux, sans exception, qui n’ont point à chercher son imitation, ni à pénétrer, ni à découvrir, ni à choisir les indications que l’objet porte en soi, et dont l’outil et l’œil de l’artiste s’emparent comme ils peuvent, en s’exerçant, et en se rectifiant sans cesse. La difficulté de l’apprentissage pour eux consistait dans l’appropriation des moyens, des mesures qu’ils avaient à prendre pour répéter complètement ou mélanger entre eux convenablement certains types, ou, pour parler techniquement, certains patrons dessinés ou taillés antérieurement. Que ces patrons, que le maître exercé, capable quelquefois de les reproduire par mémoire, confiait à ses élèves, à ses compagnons, leur vendait ou leur laissait en héritage, aient procédé, dans l’origine, d’une véritable recherche, d’un véritable travail d’imitation ou d’imagination, peu importe. En tous cas, pour l’école, pour les reproducteurs, il n’y avait qu’un exercice mécanique, qu’une application pesante et limitée. La peinture et la sculpture étaient de purs métiers. Les idées seules, les impressions seules qui s’attachaient à leurs produits les distinguaient et les mettaient à part : ce qui est loin de dire absolument que dans ces métiers l’ouvrier ne pût jamais montrer une habileté originale, une intelligence personnelle. Beaucoup, au contraire, pouvaient avoir encore une certaine grâce, une certaine aisance dans la façon, une certaine sagacité, une certaine volonté dans l’objet, qui les élevaient au-dessus du troupeau routinier : cela se voit bien, même dans une foule d’applications professionnelles moins délicates, moins compliquées. Et ni nous ni personne de ceux qui savent respecter le travail humain, et qui sont à même d’en connaître le prix et la peine, n’auront envie de contester cette vérité de tous les états et de tous les jours. L’homme intelligent, l’homme ingénieux, même en piochant la terre, même en fendant du bois, s’indique à qui sait le reconnaître. Mais cependant le joug professionnel est lourd, et, tant fort que soit l’homme, il en est écrasé. L’exemple, l’habitude y la solde insuffisante, disposent l’ouvrier à la renonciation de tous ses instincts, à l’oubli de toutes ses curiosités dont rien ne lui révèle la valeur et la portée. Aussi, quand l’art et l’artiste subissent ce joug, faut-il qu’un heureux concours de circonstances, qu’une inspiration soudaine, qu’une sympathie entraînante les en tirent. C’est ce qui arriva presque simultanément au peintre Cimabue, au sculpteur Niccola, au père de l’école florentine, au père de l’école pisane. Une grande apparition, une vie singulière autant qu’admirable venait, comme nous le dirons ailleurs, de passionner l’Italie entière. Cimabue, le premier, en voulut consacrer le souvenir. Il entreprit des portraits, il s’essaya à la représentation des scènes de la vie réelle. Il lutta par conséquent pour suppléer à l’insuffisance des types anciens : il regarda la nature. Les citoyens de Pise, au milieu des richesses apportées par leur flotte, au milieu de tous les fragments antiques dont depuis quelque temps déjà ils étaient avides, en signalèrent un, admirable entre tous, et l’encastrèrent, avec une complaisance naïve, au frontispice de la cathédrale de Buschetto. Le jeune Niccola l’admira comme tout le monde; mais seul, ou le premier, il pensa à le reproduire, à l’égaler. Il laissa donc là, lui aussi, les patrons de ses maîtres : il étudia l’antique. De là, révolution dans l’art de Florence, révolution dans l’art de Pise : révolutions parallèles, mais profondément distinctes ; l’une commençant par un peintre, l’autre par un sculpteur ; l’une procédant de la nature, et l’autre de l’antique. A talent égal, l’embarras où se trouva Cimabue dut être plus grand. Ses pénibles tentatives, ses minces succès, dans la voie de l’imitation franche, ne durent pas assez le satisfaire pour qu’il rejetât complètement ses vieux guides, ses exemples habituels. Incertain, hésitant entre les allures régulières et connues dont il voulait s’affranchir, et les procédés sans expérience et sans certitude qu’il rencontrait, il dut vivre dans une inquiétude atroce ; et l’on comprend très bien l’irascibilité dont la tradition dépose, l’orgueil dans le succès, l’impatience de la critique, les ouvrages commencés avec amour et abandonnés avec colère, dont le Vasari nous parle ; on comprend bien surtout ses longues conférences, ses recherches inquiètes avec son ami Gaddo, et sa production assez peu nombreuse en définitive, quand on pense à sa vie assidue et renfermée. Niccola de Pise, au contraire, était moins flottant: sa production fut énorme. Ses œuvres signées abondent à ce point que beaucoup d’historiens, pour se l’expliquer, ont dû en attribuer une grande part à ses élèves. Quant à nous, nous comprenons fort bien la chose sans cela. Et voici comment : d’abord, son admiration pour le bas-relief antique lui fit rejeter sur-le-champ ses vieux exemples. Il acquit par là, et sans peine, une liberté absolue dans ses mouvements, une expansion complète dans sa volonté. Or, la liberté, la volonté sans tiraillement sont fécondes : par elles tout coup porte. Pourquoi Cimabue, de son côté, n’en fit-il pas autant ? Est-ce que la nature vivante prêtait moins à ce parti que le bas-relief antique ? Sans aucun doute, Cimabue voyait la nature par lui-même, par lui seul. Il en fut étourdi, et demeura complètement incapable d’imaginer les formules techniques qui devaient la reproduire avec quelque énergie. Le bas-relief antique, au contraire, montrait à Niccola de Pise comment la nature peut s’interpréter par l’art ; comment l’art distribue chaque chose pour la faire valoir ; comment il abstrait certains détails ; comment il en accentue d’autres ; pourquoi il doit mentir ici ; pourquoi il doit dire vrai là. Enfin Niccola de Pise était mis en possession, par son choix, du travail de bien des générations, condensé, on peut le dire, sur un morceau de marbre, qu’il pouvait palper, mesurer, confronter à son aise, pour arriver enfin à le comprendre. Il y arriva. Nous écrivons ceci en présence de deux études, l’une faite d’après le bas-relief antique du sarcophage de la comtesse Béatrice, et l’autre d’après le bas-relief du Pisan qui décore le milieu de l’admirable jubé qu’il construisit dans le baptistère. Le bas-relief antique nous semble représenter, non les Aventures de Méléagre, comme le Vasari le pensait, mais l’Amour de Phèdre pour Hippolyte, et ce dernier chassant le sanglier de Phibalis. Les deux scènes qu’il exprime sont divisées par un pilastre, dont la proportion et les moulures sont parfaites. D’un côté sont des femmes assises, enveloppées dans de larges draperies ; de l’autre, des jeunes gens sur des chevaux lancés. Le bas, relief du Pisan est une Adoration des Mages. L’on reconnaît sans peine avec quelle fidélité il a cherché dans ce sujet, plus tranquille, plus chaste, plus solennel, à tirer parti de toutes les indications que son modèle pouvait lui fournir. Partout où il a pu le mettre à tribut dans son œuvre, il paraît supérieur à lui-même, et presque égal au sculpteur grec. Sa Vierge est drapée comme la Phèdre. Les longueurs, les inflexions de ses membres sont les mêmes ; le système des plis, la marque des grandes divisions du corps sous les étoffes se retrouvent dans les robes traînantes des Mages accroupis. Les écuyers et les chevaux au repos, qui terminent un côté de sa composition, sont empruntés presque textuelle, ment; et, à leur air effaré, on dirait que l’artiste a eu surtout de la peine à ne pas les laisser courir comme dans son modèle. Cette vérification peut se faire dans toutes les autres sculptures du Pisan, même dans celles qu’il laissa à Sienne, et qui ont toujours été regardées comme ses plus fortes. Aussi, considéré en soi, et à part toutes les suites, le résultat sculptural du Pisan dépasse-t-il le résultat pittoresque de Cimabue. Tandis que l’un, plein d’inquiétude sur ses fresques, cherchant en eau trouble la beauté et l’expression, faisait encore, comme le dit parfois le Vasari, des madones à figures effrayantes, rencontrait des mouvements ridicules, des ajustements puérils, des motifs baroques ; l’autre, à son aise, comme chez lui, dans l’atelier antique rouvert, sans trop de gêne, répandait dans ses bas, reliefs une observation ingénieuse, une sagesse dans les attitudes, une dignité dans les têtes, un goût dans les draperies, une unité dans l’ordonnance, inconnus jusque là, comme le remarque si chaudement le bon Séroux d’Agincourt dans son Histoire de l’Art par les Monuments. Mais tout cela nous explique, à nous, ce dont il s’étonne si fort ; à savoir : que la sculpture sembla s’arrêter après le Pisan, et que sa nombreuse et laborieuse école eut grand’peine à le dépasser durant tout le cours du siècle. Il ne fallut pas tant de temps à Giotto, l’enfant adoptif de Cimabue, pour faire sa grande enjambée, et laisser son maître loin. C’est qu’il ne s’agissait pas pour l’Italie de reproduire l’art antique, mais bien de lui créer un art original. Or cette création ne pouvait pas sortir du bas-relief apporté à Pise, quoi, que ce bas-relief pût y aider.

NOTES.

(1) Ce bas-relief a été gravé sur cuivre sous le titre de Chasse de Méléagre, et inséré dans la troisième partie des Iscrizioni toscane, recueillies par le Gori. Voyez Pisa illustrata du Ch. Alessandro da Morona, tome Ier.

(2) Voy. la Vie de la comtesse Mathilde, écrite par Francesco Maria, et le Theatr. Basil, pisanœ, chap. 4, de Martini.

(3) La cathédrale de Ferrare fut plus tard entièrement reconstruite.

(4) C’est-à-dire l’église de Sant’-Antonio.

(5) Niccola n’a pu dessiner le temple de San-Giovanni-Battista, dont les fondements furent jetés, l’an 1300, par Agostino et Agnolo de Sienne.

(6) Martini, chap. 14, Theatr. Basil. pisan., écrit : anno milleno bis centum bisque triceno.

(7) Urbain IV mourut le 2 octobre 1264. Martin IV fut élu pape le 22 février 1281, et mourut le 29 mars 1285.

8) Voy. les Lettres de Ch. Annibale Mariottî, Perugia, 1788.

(9) Voy. Theatr. Basil, pisan. de Martini, chap. 17.

(10) Ce maître-autel se trouve gravé sur cuivre dans la Vie de Grégoire X, imprimée à Rome l’an 1711.

(11) Benoît IX mourut l’an 1048 : le texte italien renferme donc sûrement une erreur ; il faut lire Benoît XI.

(12) Voy. la première nouvelle du Décaméron du Boccaccio.

(13) Le chanoine Carlo Celano, dans ses Notizie di Napoli, p, 77, dit que la cathédrale de Naples fut construite par Charles Ier, sur les dessins de Niccola de Pise, architecte.


andrea tafi,
peintre florentin.

Les tableaux de Cimabue avaient excité l’admiration de ses contemporains accoutumés aux productions grossières des Grecs. À la même époque, les mosaïques d’Andrea Tafi ne parurent pas moins merveilleuses à ces hommes qui croyaient que l’on ne pouvait enfanter rien de plus parfait (1).

Andrea s’adonna entièrement à cet art qui, par la durée qu’il promet aux ouvrages, lui semblait préférable à tous les autres genres de peinture. Il se rendit à Venise où plusieurs mosaïstes grecs travaillaient à San-Marco. Il se lia d’amitié avec eux et, à force de prières, de promesses et d’argent, il parvint à conduire à Florence Apollonius qui lui enseigna la méthode de cuire les verres et de composer le stuc pour les assembler. Andrea s’associa avec ce maître pour décorer la partie supérieure de la tribune de San-Giovanni où se trouvent les Puissances, les Trônes et les Dominations. Il se sentit ensuite assez fort pour exécuter sans aucun aide, comme nous le raconterons plus bas, le

andrea tafi.
Christ qui est dans la grande chapelle. Mais, puisque nous avons parlé de San-Giovanni, nous nous arrêterons pour dire quelques mots de ce temple. Il est entièrement revêtu en marbre à l’intérieur et à l’extérieur. Il est non seulement parfaitement proportionné dans toutes ses parties, mais il est encore

orné de portes et de fenêtres fort bien entendues, et de colonnes de granit qui supportent les architraves sur lesquelles repose toute la machine de la double voûte, objet de l’admiration des architectes modernes. En effet, cette église et celle de Sant’-Apostolo de Florence, qui approche tant de la bonne manière antique, servirent de guide à Filippo Brunelleschi, à Donatello et aux autres maîtres de ces temps. Nous pourrions nous étendre davantage sur les qualités que possèdent ces édifices, mais, pour être bref, nous nous contenterons d’ajouter qu’on oublia ces bons modèles lorsqu’on reconstruisit en marbre la façade de San-Miniato, hors de Florence, en honneur de la conversion du bienheureux saint Giovanni Gualberto, citoyen florentin et fondateur de la congrégation des moines da Vallombrosa. Du reste, beaucoup de monuments postérieurs aux églises de San-Giovanni et de Sant’-Apostolo sont loin de les égaler. À cette époque, la sculpture éprouva le même sort que l’architecture. Nous l’avons déjà dit dans notre préface, les sculpteurs ne produisaient plus que des œuvres informes. On en trouve des preuves de tous côtés, et particulièrement à San-Bartolommeo de Pistoia, où Guido da Como représenta, de la manière la plus grossière, le commencement de la vie de Jésus-Christ sur une chaire qui porte cette inscription gravée par l’artiste lui-même, l’an 1199 :


       Sculptor laudatur, quod doctus in arte probatur,
       Guido de Como me cunctis carmine promo.


Laissant de côté l’origine du temple de San-Giovanni, que Villani et d’autres écrivains ont racontée (2), nous nous contenterons de remarquer que la tribune de la grande chapelle fut construite postérieurement, et que, du temps où Alesso Baldovinetti répara la mosaïque, on remarqua que la muraille avait été primitivement revêtue de stuc et peinte en rouge. Andrea Tafi et le Grec Apollonius distribuèrent cette tribune en cercles qui partaient de la lanterne et allaient, en s’élargissant, tomber sur la corniche inférieure. Le premier renferme tous les ministres et exécuteurs de la volonté divine, c’est-à-dire les Anges, les Archanges, les Chérubins, les Séraphins, les Puissances, les Trônes et les Dominations. Le second comprend les principales actions de Dieu depuis la création de la lumière jusqu’au déluge ; le troisième, l’histoire de Joseph et de ses douze frères. On voit ensuite l’histoire de Jésus-Christ depuis le moment où il fut conçu dans le ventre de sa mère jusqu’à son ascension au ciel, et la vie de saint Jean-Baptiste depuis l’apparition de l’ange à Zacharie jusqu’à la décollation et l’ensevelissement du saint. Toutes ces mosaïques tiennent à la manière grecque et n’annoncent aucun art, aucune connaissance du dessin ; cependant on doit leur accorder quelque mérite, si l’on a égard aux ténèbres qui environnaient alors la peinture. D’ailleurs les incrustations sont habilement et solidement assemblées. En somme, la fin de cet ouvrage est meilleure ou plutôt moins mauvaise que le commencement, quoique le tout, comparé aux mosaïques modernes, soit plus propre à exciter la pitié que l’admiration. Enfin Andrea fit dans la même tribune, sans l’aide d’Apollonius, un Christ haut de sept brasses qui existe encore aujourd’hui. Ces travaux rendirent Andrea célèbre à Florence et dans l’Italie entière et lui valurent de riches récompenses. Il fut vraiment heureux d’avoir vécu dans un temps où l’on prisait tant ce qui valait si peu, pour ne pas dire rien. La même chose advint à Fra Jacopo da Turrita, de l’ordre de Saint-François. Quelques mosaïques assez grossières qu’il exécuta derrière l’autel de San-Giovanni, dans la tribune, lui furent généreusement payées (3) et le firent appeler à Rome où on lui confia des travaux dans la chapelle du maître-autel de San-Giovanni-Laterano et dans celle de Santa-Maria-Maggiore. Il alla ensuite à Pise. Il y entreprit, dans la grande tribune de la cathédrale, en compagnie d’Andrea Tafi et de Gaddo Gaddi, les Évangélistes et d’autres mosaïques qu’il laissa presque toutes inachevées et qui furent plus tard conduites à fin par Vicino (4). Ces maîtres obtinrent du crédit pendant quelque temps ; mais, dès qu’on put comparer les productions d’Andrea, de Cimabue et de leurs imitateurs, avec celles de Giotto et de ses disciples, on commença à ouvrir les yeux. À dater de ce moment, on s’attacha aux traces des meilleurs maîtres ; chaque jour vit un nouveau progrès ; l’art se releva et parvint enfin à cette perfection où nous le voyons aujourd’hui.

Andrea mourut, avant Cimabue, en 1294, âgé de quatre-vingt-un ans. Il eut la gloire de perfectionner le premier la mosaïque en Toscane et d’avoir préparé la voie dans cet art à Gaddo Gaddi, à Giotto et aux autres. Après sa mort, on composa en son honneur l’épitaphe suivante :


     Qui giace Andrea, ch’opre Ieggiadre e belle
     Fece in tutta Toscana, ed ora è ito
     A far vago lo regno delle stelle.


Andrea eut pour élève le facétieux Buonamico Buffalmaco auquel il donna les portraits des papes Célestin IV et Innocent IV (5). Buonamico les introduisit dans les peintures qu’il fit à Pise, dans l’église de San-Paolo-a-Ripa-d’Arno. Antonio fut aussi élève d’Andrea et peut-être son fils ; mais je n’ai pu trouver aucun ouvrage de sa main. Son nom est seulement mentionné dans l’ancien livre de la Compagnie des peintres.

Andrea mérite d’être remarqué parmi les vieux maîtres ; car, bien qu’il apprit l’art de la mosaïque des incrustateurs qu’il amena de Venise à Florence, il n’est pas moins vrai qu’il sut améliorer ce genre de travail, de telle sorte qu’il rendit le progrès facile à Giotto et à tous ceux qui le suivirent. On peut donc affirmer sûrement que l’on est en quelque sorte redevable à Andrea Tafi des merveilleuses mosaïques que l’on exécute aujourd’hui à San-Marco de Venise et ailleurs.



Sans entrer dans de longs développements, nous ne négligerons pas cependant de consigner dans ce volume quelques renseignements sur les mosaïstes et sur leur art, de façon qu’on puisse embrasser d’un coup d’œil l’histoire et la théorie de cette application particulière de la peinture monumentale, autrefois si florissante et aujourd’hui presque délaissée ; on les trouvera dans la note dont nous ferons suivre la biographie du Romain Pietro Cavallini, la quatorzième de cette première division du Vasari. Nous nous bornerons seulement ici à suppléer notre auteur et à signaler une de ses fâcheuses négligences ou de ses graves injustices, comme on voudra.

Tafi est antérieur de quelques années à Cimabue ; il est positivement un élève de l’école grecque, et il ne nous est pas suffisamment démontré qu’il ait dépassé son maître Apollonius. Tout Florentin qu’il soit, le Vasari n’aurait donc pas dû en faire le Cimabue des mosaïstes.

Cet honneur devait être rendu au pauvre Siennois, que le Vasari sacrifie manifestement, et dont il ne nous parle qu’en passant ; car c’est réellement au Turrita que les peintres mosaïstes doivent les progrès accomplis dans leur art et dans la direction suivie quelques années plus tard par Cimabue et le Giotto. Disons donc quelques mots de ce bon frère mineur Jacopo, ou Giacomo, ou Mino da Turrita, pour suppléer à l’impardonnable silence de notre auteur. Turrita est situé dans le territoire de Sienne ; c’est assez dire que les champions de l’école siennoise ont dû réclamer Mino comme un de ses maîtres ; ils l’ont présenté comme ayant été l’élève du fameux Guido ou Guidone, celui-là même sur lequel Sienne fait, comme nous le disons, reposer contre Florence sa prétention à la priorité ; ils lui ont de plus attribué un assez bon nombre de peintures auxquelles des documents certains assignent un nommé Mino pour auteur. Mais une dissertation très savante et très lumineuse de Lanzi met toutes ces suppositions à néant ; il y établit fort bien, suivant nous, que Mino n’a pu être l’élève d’un maître aussi ancien que Guidone, et qu’un autre personnage du même nom a seul pu faire les peintures en question. Ceux que ce débat pourrait intéresser davantage peuvent se reporter aux premières pages consacrées par Lanzi aux origines de l’école siennoise.

Le fait est que Mino da Turrita ne doit pas être compté parmi les peintres proprement dits, mais uniquement parmi les mosaïstes. Cela seul peut lui suffire, car il s’en faut de tout que les travaux de Tafi, imitateur constant des Grecs occupés à San-Marco, puissent être mis en parallèle avec les siens. Dans son genre spécial, ce n’est ni à côté de Cimabue, ni de Tafi et de Gaddo Gaddi qu’il convient de placer cet homme habile et progressif. À côté de l’illustre Giotto il est plus réellement en son lieu ; et si le Vasari y eût regardé d’un peu plus près, ou s’il se fût un peu moins souvenu qu’il s’agissait d’un Siennois, il n’eût pas enveloppé le Turrita dans son assez indécente plaisanterie. Les mosaïques de Turrita, qui se voient encore dans le chœur de Santa-Maria-Maggiore et dans d’autres églises de Rome, n’ont rien qui puisse provoquer le rire et la pitié. La mosaïque, même au temps du Vasari, n’avait pas été poussée assez loin pour avoir le droit d’insulter ainsi à ses vieux maîtres. Le Turrita fut un artiste excellent ; et la mosaïque, dans ses mains, ne fut ni un maladroit, ni un servile métier. Dessin, couleur, expression et ajustement, tout le recommande ; et, soit qu’il ait reçu les éléments de son art des Grecs, des Siennois ou de l’ancienne école des mosaïstes romains, laquelle remonte très avant dans le moyen-âge, il n’en a pas moins été un des artistes les plus originaux de son temps ; il n’en a pas moins dans sa sphère agi et influé autant qu’un autre, soit par un pieux retour vers les principes de l’art antique méconnu et abâtardi, soit par une étude plus consciencieuse de la nature.

NOTES.

(1) Voyez Sandrart, Accad, pict. nob., lib. II, chap. 2, pag. 94, et le livre du cardinal Furietti de Musivis.

(2) Villani a adopté sur l’origine du temple de San-Giovanni une tradition fabuleuse. Voy. le Baldinucci, dec. I, sec. 1, pag. 32.

(3) Ces mosaïgues sont détruites.

(4) Vasari parle encore de Vicino dans la Vie de Gaddo Gaddi. Voy. le Baldinucci, dec. II, sec. 2, pag. 20.

(5) Célestin IV fut élu pape le 21 septembre 1241 ; Innocent IV lui succéda le 24 juin 1243.

gaddo gaddi.
.
GADDO GADDI,
PEINTRE FLORENTIN.

À la même époque, Gaddo, peintre florentin, tout en suivant la manière grecque, se montra meilleur dessinateur que Tafi et ses prédécesseurs. Il dut peut-être cet avantage à l’amitié qui l’unissait à Cimabue. Rapprochés par la conformité de leur humeur ou par l’élévation de leur esprit, ces deux artistes se portaient une vive affection. De leurs fréquents rapports et de leurs conférences sur les difficultés de l’art naissaient de belles et grandes conceptions. Ils étaient d’ailleurs aidés par la subtilité de l’air de Florence qui produit ordinairement des génies fins et inventifs, dégagés de cette rouille que souvent la nature, le travail et la méthode, ne peuvent enlever. Les discussions amicales entre gens qui ne sont point recouverts d’une double écorce ne peuvent amener que les plus heureux résultats. N’est-ce pas ainsi que chaque jour s’aplanit le chemin raboteux des sciences ? Mais trop souvent, hélas ! sous les apparences trompeuses de la vérité et de la bienveillance, les artistes poussés par la malice et l’envie, donnent les avis les plus pernicieux à ceux qui les consultent et cherchent même à tromper diaboliquement leurs amis les plus intimes ; de sorte que l’art n’arrive pas aussitôt à ce degré de perfection, qu’il ne tarderait pas à obtenir si les hommes s’entraidaient charitablement comme Gaddo et Cimabue, comme le même Gaddo et Andrea Tafi. Ce dernier s’associa généreusement Gaddo pour achever la mosaïque de San-Giovanni. Gaddo profita si bien en peu de temps, qu’il osa entreprendre seul les Prophètes que l’on voit sous les fenêtres de l’église ; ces travaux le mirent en grande réputation. Dès lors, il se fia à ses propres forces, et s’appliqua à mélanger la manière grecque avec celle de Cimabue. Ses progrès furent rapides. Les administrateurs de la fabrique de Santa-Maria-del-Fiore lui confièrent le soin d’exécuter en mosaïque le Couronnement de la Vierge dans un cadre demi-circulaire, au-dessus de la porte principale. Les maîtres florentins et étrangers regardèrent cette mosaïque comme la plus belle de toutes celles qui se trouvaient alors en Italie. L’an 1308, une année après l’incendie de l’église et du palais de Laterano, le pape Clément V appela Gaddo à Rome et le chargea de terminer plusieurs mosaïques commencées par Fra Jacopo da Turrita (1), dans la basilique de San-Pietro. Gaddo en fit quelques-unes, parmi lesquelles on remarque le Créateur et les nombreuses figures qui couvrent la façade (2). Il travailla également à la façade de Santa-Maria-Maggiore. Là, il améliora un peu sa manière et s’écarta de celle des Grecs, qui n’avait réellement rien de bon en soi. De retour en Toscane, Gaddo fut employé par les Tarlati, seigneurs de Pietramala, à orner de mosaïques, dans la vieille cathédrale d’Arezzo, une voûte en spongite qui s’écroula du temps de l’évêque Gentile d’Urbin (3), qui la fit reconstruire entièrement en briques. D’Arezzo Gaddo se rendit à Pise. Il représenta dans la cathédrale, au-dessus de la chapelle dell’ Incoronata, dans une niche, la Vierge allant rejoindre le Christ qui l’attend au ciel. Cet ouvrage fut exécuté avec tant de soin, qu’il s’est parfaitement conservé jusqu’à nos jours (4). Gaddo retourna ensuite à Florence avec l’intention de se reposer. Il s’amusait alors à composer avec une patience incroyable des petites mosaïques en coquilles d’œufs. On peut en voir plusieurs, encore aujourd’hui, dans le temple de San-Giovanni, à Florence. On dit qu’il en fit deux pour le roi Robert, mais on n’en sait rien de plus. Nous ne parlerons pas davantage des mosaïques de Gaddo. Il peignit aussi beaucoup de tableaux qui sont dispersés çà et là en Toscane. On en trouve un entre autres, à Santa-Maria-Novella, dans la chapelle des Minerbetti (5).

Les peintures et les mosaïques de Gaddo le maintinrent toujours en crédit et en réputation. Je pourrais m’étendre ici sur ses ouvrages ; mais je les passerai sous silence, me réservant de parler plus longuement des artistes dont les productions peuvent offrir quelque utilité.

Gaddo vécut soixante-treize ans, et mourut en 1312. Son fils Taddeo lui donna une sépulture honorable à Santa-Croce. De tous les enfants de Gaddo, Taddeo fut le seul qui s’adonna à la peinture. Il apprit son art à l’école de son père et de Giotto qui l’avait tenu sur les fonts baptismaux. Gaddo eut encore pour élève Vicino, peintre pisan, qui laissa plusieurs bonnes mosaïques dans la grande tribune de la cathédrale de Pise, où on lit cette inscription :


Tempore Domini Johannis Rossi operarii istius ecclesiæ, Vicinus pictor incepit et perfecit hanc imaginem B. Mariæ, sed Majestatis, et Evangelistæ per alios inceptæ, ipse complevit et perfecit. Anno Domini 1321. De mense septembris. Benedictum sit nomen Domini Dei nostri Jesu Christi. Amen.


Taddeo plaça le portrait de son père Gaddo à côté de celui d’Andrea Tafi, dans un Mariage de la Vierge qui orne la chapelle des Baroncelli, à Santa-Croce.

Nous possédons une miniature de Gaddo assez semblable à celles de Giotto et qui montre son talent comme dessinateur. Ce que j’ai raconté de Gaddo Gaddi m’a été fourni par un vieux livre qui parle aussi de l’édification de la riche et belle église de Santa-Maria-Novella de Florence. Il ne sera peut-être pas mal à propos de dire ici quelques mots sur son origine et sur les hommes qui la construisirent (6). Saint Dominique ayant obtenu le terrain de Ripoli, hors de Florence, y envoya, sous la conduite du bienheureux Jean de Salerne, douze frères qui, peu d’années après, allèrent demeurer à San-Pancrazio de Florence. Ils s’établirent ensuite à San-Paolo, sur l’ordre de saint Dominique qui vint lui-même à Florence. Enfin, le dernier jour du mois d’octobre de l’an 1221, ils commencèrent à habiter Santa-Maria-Novella que le légat du pape et l’évêque de la ville cédèrent avec toutes ses dépendances au bienheureux Jean de Salerne. Les frères virent bientôt augmenter leur nombre et leur crédit. Ils pensèrent alors à agrandir leur couvent et leur église qui était fort petite et dont l’entrée se trouvait sur la Piazza-Vecchia : ayant donc ramassé une bonne somme d’argent et s’étant assurés du concours de beaucoup de citoyens, ils jetèrent les fondements de la nouvelle église le jour de saint Luc, de l’an 1278. La première pierre fut posée avec pompe par le cardinal Latino degli Orsini, légat du pape Nicolas III à Florence. Les architectes de cette église furent Fra Giovanni, de Florence (7), et Fra Ristoro, de Campi, convers du même ordre, lesquels relevèrent le pont de la Carraia et celui de la Santa-Trinità, renversés par une inondation le 1er octobre 1264. La plus grande partie du terrain occupé par l’église et le couvent fut donnée aux frères par les héritiers de Messer Jacopo Cav. de’Tornaquinci. La dépense fut couverte en partie par les aumônes et en partie par les deniers fournis par diverses personnes, et entre autres par Frate Aldobrandino Cavalcanti, qui fut plus tard évêque d’Arezzo (8). L’église fut achevée à l’époque où le couvent avait pour prieur Fra Jacopo Passavante (9), à qui l’on érigea un mausolée en marbre devant la grande chapelle. Enfin Santa-Maria-Novella a fut consacrée l’an 1420, par le pape Martin V, comme l’indique l’inscription suivante gravée sur un pilastre de la grande chapelle :


Anno Domini 1420, die septima septembris, Dominus Martinus divina providentia Papa V personaliter hanc ecclesiam consecravit, et magnas indulgentias contulit visitantibus eamdem.


Toutes ces choses sont relatées dans les histoires de Giovanni Villani (10) et dans une chronique qui appartient aux PP. de Santa-Maria-Novella. J’ai cru bon de donner ces détails sur cet édifice qui est un des plus importants et des plus beaux de Florence, et qui en outre, comme nous le dirons plus bas, contient tant de chefs-d’œuvre des plus fameux artistes (11).



Ce que nous venons de dire à la fin de la vie d’Andrea Tafi peut entièrement se reporter ici. En effet, le premier des Gaddi, son collaborateur et son ami, nous parait n’avoir été comme lui qu’un continuateur exact de l’école grecque. Le Vasari nous semble donc s’être livré à une distinction fort arbitraire, quand il fait dépendre la supériorité de Gaddo sur Tafi, de sa liaison et de ses conférences avec Cimabue. D’abord, cette supériorité de Gaddo est peu appréciable. Ensuite, s’il est vrai que le style de ses ouvrages, soit en mosaïque, soit en peinture, paraisse aussi conforme à celui de Cimabue, c’est que Cimabue lui-même s’était peu affranchi des

vieilles traditions.
NOTES.

(1) Dans l’édition des Gîunti, on lit Fra Francesco, mais on doit dire Fra Jacopo. Voyez le Baldunicci, dec. II, sec. 2, page 41.

(2) Ces mosaïques n’existent plus.

(3) Gentile de’ Becchi d’Urbin, évêque d’Arezzo, de 1493 à 1497, fut le précepteur de Laurent de Médicis.

(4) Voyez Theatr. Basil, pisan., chap. 7.

(5) Ce tableau a disparu.

(6) Voyez les détails que donne sur l’origine de cette église Fra Modesto Bigliotto, dans sa chronique, chap. 7.

(7) Quelques auteurs l’appellent Fra Sisto. Voyez le Cinelli, page 237 des Bellezze di Firenze.

(8) Vasari se trompe ici. Il n’y eut jamais à Arezzo un évêque du nom d’Aldobrandino Cavalcanti. Aldobrandino fut le trente-cinquième évêque d’Orvieto. Il posa, avec le cardinal Corsini, la première pierre des fondements de Santa-Maria-Movella.

(9) Le Passavanti, auteur du Specchio di vera penitenza, est un des plus élégants et des plus purs écrivains italiens.

(10) Giovanni Villani, liv. 7, cap. 56.

(11) Dans l’édition du Torrentino, Vasari rapporte à la fin de la vie de Gaddo Gaddi l’épitaphe suivante :

       Hic manibus talis fuerat, quod forsan Apelles
           Cessisset, quamvis Græcia sic tumeat.

MARGARITONE,
PEINTRE, SCULPTEUR ET ARCHITECTE FLORENTIN.

Parmi les anciens disciples de l’école grecque, qui, dans ce malheureux siècle, tinrent le sceptre de la peinture, jusqu’au moment où la renommée de Cimabue et de Giotto vint les effrayer, se trouvait un peintre nommé Margaritone, qui fit à Arezzo, sa patrie, un grand nombre de tableaux en détrempe. Cet artiste dépensa beaucoup de temps et de fatigues à couvrir de fresques presque toute l’église de San-Clemente (1), abbaye de l’ordre des Camaldules, que l’on détruisit de nos jours en même temps que d’autres édifices, et notamment le château de San-Clemente, lorsque le duc Cosme de Médicis voulut remplacer, par de nouvelles fortifications, les vieilles murailles élevées par l’évêque Guido Pietramalesco. Margaritone, tout en suivant la manière grecque, exécuta les fresques de San-Clemente avec un soin extrême qui distingue également ses autres ouvrages, et surtout un tableau de la Vierge que l’on conserve aujourd’hui à San-Francesco, dans la chapelle de la Concezione. La même église

margaritone.
possède de lui un grand Crucifix, qui est placé dans la salle des intendants de la fabrique. Pour les religieuses de Santa-Margherita, il peignit plusieurs petits sujets tirés de la vie de la Vierge et de saint Jean-Baptiste. Les figures, d’un bien meilleur style que celles de ses grandes compositions, sont d’un fini si surprenant, qu’on les croirait faites par un miniaturiste ; il n’est pas moins merveilleux que la toile de ce tableau, collée sur un panneau, se soit parfaitement conservée pendant trois cents ans (2). Le couvent de Sorgiano lui doit le portrait de saint François, au bas duquel il écrivit son nom (3). Il envoya ensuite à Florence, à l’illustre Messer Farinata degli Uberti, un grand Crucifix, qui est maintenant à Santa-Croce, entre la chapelle des Peruzzi et celle des Giugni.

À San-Domenico d’Arezzo, couvent bâti l’an 1275, par les seigneurs de Pietramala, Margaritone fit de nombreux travaux (4) avant de retourner à Rome, où déjà il avait gagné la faveur du pape Urbain IV, en ornant le portique de Saint-Pierre de fresques qui, pour le temps, ne manquaient pas de mérite. Enfin, après avoir peint un Saint François à Ganghereto, dans le Valdarno, il s’appliqua à la sculpture avec tant d’ardeur, qu’il ne tarda pas à se montrer plus habile sculpteur que peintre. Ses premiers ouvrages en ce genre, tels que sa Déposition de croix, dans l’église paroissiale, et ses figures du baptistère de la chapelle de San Francesco, rappellent complètement la manière grecque ; mais il adopta un meilleur style dès qu’il eut vu à Florence les œuvres d’Arnolfo et des plus fameux sculpteurs de son époque. Il revint à Arezzo l’an 1275, avec la cour du pape, qui, en se rendant d’Avignon à Rome, passa par Florence. Grégoire X étant mort à Arezzo, après avoir donné trente mille écus pour terminer l’évêché commencé sur les dessins de Maestro Lapo, les Arétins, qui avaient déjà élevé la chapelle de San-Gregorio en son honneur, chargèrent Margaritone de l’exécution de son tombeau. Notre artiste saisit avec empressement cette occasion de se faire connaître davantage. Il reproduisit les traits du pontife avec le ciseau et le pinceau, d’une manière si heureuse, que l’on considéra son mausolée comme son chef-d’œuvre (5). Plus tard, il orna d’un tableau la chapelle de San-Gregorio, dont nous avons parlé tout à l’heure. Les Arétins lui confièrent également la direction des travaux de l’évêché ; il les poussa avec activité, mais il ne put les mener à fin (6) ; les deniers laissés par le pape Grégoire X ayant été dissipés dans la guerre qui survint l’an 1289, entre les Florentins et les Arétins, par la faute de l’évêque Guglielmino Ubertini, que soutenaient les Tarlati de Pietramala et les Pazzi de Valdarno (7).

Margaritone fut le premier qui trouva le moyen de rendre la peinture plus durable et moins sujette à se fendre. Il étendait une toile sur un panneau, l’y attachait avec une forte colle composée de rognures de parchemin, et la couvrait entièrement de plâtre avant de l’employer pour peindre. Il modelait aussi en plâtre des diadèmes et d’autres ornements, et il trouva l’art de faire sur des vases l’application de l’or en feuilles et de le brunir ; il employa ces procédés, jusqu’alors inconnus, dans tous ses ouvrages, et particulièrement dans ceux qui décorent Sant’-Agnesa, San-Niccolô et le devant de l’autel de l’église paroissiale d’Arezzo.

Margaritone fit dans sa patrie un grand nombre d’ouvrages, dont les uns se trouvent à San-Giovanni et à San-Pietro de Rome, et les autres à Santa-Caterina de Pise. Dans cette dernière église, on voit sur un autel sainte Catherine et plusieurs petits sujets tirés de sa vie, et un saint François entouré de petites figures peintes sur un fond d’or. Dans l’église supérieure de San-Francesco, à Assise, il peignit un Crucifix dans la manière grecque, sur une poutre qui traverse la nef. Ces productions furent très estimées alors ; mais nous ne les regardons plus aujourd’hui que comme des choses curieuses par leur antiquité, et bonnes pour le temps où elles ont été faites.

Nous n’avons encore cité aucun des ouvrages d’architecture de Margaritone, parce qu’ils sont de peu d’importance ; cependant, nous ne devons pas oublier qu’il donna le dessin de l’église de San-Ciriaco et les plans et le modèle du palais des gouverneurs d’Ancône, l’an 1270 ; il sculpta lui-même huit fenêtres de la façade principale de ce dernier édifice. Dans le vide de chaque fenêtre, deux colonnes servent de support à deux petits arcs, qui servent pour ainsi dire de cadre à un bas-relief représentant un sujet tiré de l’Ancien-Testament. Au-dessous des fenêtres, une inscription, que l’on devine plutôt qu’on ne peut la lire, indique la date de l’époque à laquelle fut construit ce monument.

Margaritone mourut à l’âge de soixante-dix-sept ans, regrettant, dit-on, d’avoir assez vécu pour voir surgir un nouvel art et la renommée couronner de nouveaux artistes. Son corps fut renfermé dans un tombeau en pierre de travertin, qui fut détruit en même temps que l’ancienne cathédrale d’Arezzo, où on l’avait placé. On composa en son honneur l’épitaphe suivante :


Hic jacet ille bonus pictura Margaritonus,
  Cui requiem Dominus tradat ubique pius.


J’ai copié le portrait de Margaritone d’après une figure d’un tableau de Spinello, représentant l’Adoration des Mages, qui se trouvait dans l’ancienne cathédrale dont je viens de parler.

On doit avoir égard à la gêne que nous devons éprouver en recevant les hommes que le Vasari nous présente dans un ordre aussi bizarre. En effet, n’est-ce pas s’y prendre un peu tard pour nous apporter la biographie d’un maître de l’école byzantine ? Nous avons déjà rencontré Cimabue, Arnolfo et Niccola, les trois promoteurs consacrés de l’art moderne, et, à peine engagés dans la voie, il nous faudrait revenir sur nos pas, si nous avions scrupuleusement suivi le Vasari, comme nous le ferons quand il en sera temps. Mais loin de regretter ici l’apparition peu motivée d’un artiste aussi exclusivement byzantin, nous la trouvons au contraire fort heureuse pour l’intelligence de notre livre. Une certaine connaissance de l’époque byzantine est de toute nécessité pour la saine compréhension du développement des écoles modernes. Et l’idée que nous nous en formons doit surtout dominer nos annotations dans tout le cours des deux premiers volumes du Vasari, les plus importants peut-être de notre publication, et ceux à l’absence desquels il serait le moins possible de suppléer. Mais on le conçoit, nous ne pouvons ici avoir la prétention de donner à personne la connaissance suffisante dont nous faisons remarquer la nécessité. Serions-nous en mesure de nous le promettre, que les bornes seules que nous impose notre auteur, dans ce premier volume si plein, nous l’interdiraient encore. Nous nous essaierons seulement à répondre à quelques opinions erronées généralement admises par les artistes, et à produire quelques distinctions nécessaires.

Nous ne devons pas non plus omettre d’entrer dans quelques considérations sur l’histoire de la technique byzantine. Mais nous ne devons pas le faire ici ; et quoique Margaritone ait été en Italie son dernier représentant aussi complet et aussi célèbre, nous pourrons encore, à bon droit, les placer à la suite de la vie du mosaïste Cavallini, du fresquiste Buffalmacco, et du miniaturiste Lorenzo.

Ici, nous devons compléter une lacune importante, laissée, malgré le développement où nous sommes entrés dans notre note sur le Lapo. Nous y avons glissé trop superficiellement sur trois questions historiques importantes : la décadence de l’art antique, l’invasion des Barbares, la persécution essuyée par les artistes dans la querelle des images. Ces trois grands faits ont donné naissance à la plus vivace banalité, à savoir que l’art avait été totalement anéanti pendant une bonne partie du moyen-âge. Nous devons faire face à cela, si nous pouvons, et marquer, pour ceux qui en doutent, la possibilité et la continuité de l’art dans ces temps.

Le Vasari nous a dit franchement ce qu’il pensait de l’art byzantin. Il nous a dit qu’il le regardait comme infiniment faible et grossier, comme peu de chose en soi, comme rien, si l’on veut. C’est qu’il nous en parlait comme un ouvrier consommé, rendu difficile par sa propre habileté, et exigeant par la satiété de son époque. Tous ses contemporains, à sa place, en eussent parlé comme lui. Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, le Titien, professaient, on peut en répondre, les mêmes dédains et la même pitié. Nous sommes loin maintenant de partager cette appréciation sommaire. Mais faut-il croire pour cela que ces hommes n’avaient pas d’aussi bons yeux que nous, et, en vertu de notre haute judiciaire, faut-il tarabuster leur incompétence ? Emphase et puérilité. Ce que nous cherchons maintenant à voir dans l’art byzantin (ce qui peut fort bien y être), ces hommes n’avaient pas à s’en occuper, ils étaient retenus ailleurs. Et, en effet, s’il peut être bon pour nous aujourd’hui, et pour nos progrès, de regarder en arrière, afin de savoir si l’on n’a rien oublié sur le chemin, nous n’avons pas cependant à regretter le moins du monde que ces hommes inattentifs aient fait leur glorieuse équipée. L’esprit humain en a retiré trop d’avantages et trop d’honneur, pour leur faire un crime de leurs mépris pour la tradition byzantine dont ils dérivaient et dont même ils profitaient encore à leur insu, quand ils croyaient s’en écarter complètement.

L’époque à laquelle vivait le Vasari était un temps mal préparé pour apprécier convenablement l’ingénuité des premiers âges de l’art, et pour tenir un compte fidèle de ses monuments. Il y avait deux causes à cela : d’abord cette époque pouvait, plus qu’aucune autre, être fière de ses acquisitions et de ses succès. Elle comptait beaucoup d’hommes pour qui l’admiration ne devait point avoir de bornes, et dont la gloire devait éclipser tout ; ensuite, elle commençait à se sentir gagner par cet orgueil sans fond ni rives, qui peint si bien le commencement de toutes les décadences. Le Vasari lui-même, il faut bien l’avouer, était, pour sa très bonne part, le promoteur ardent de tous ces principes vains et de toutes ces exagérations académiques, sous lesquels devaient trébucher bientôt les nobles écoles de l’Italie. De son temps, on commençait à travailler plus positivement pour la vanité personnelle et pour l’argent. On commençait à faire consister l’inspiration de l’artiste dans son aplomb, son talent dans sa prestesse et sa facilité, et le mérite intime de son ouvrage dans l’exécution et le charme du moyen : triste pronostic pour l’avenir de l’art. L’habitude et l’entêtement des écoles qui ravalent tout ce qui leur est étranger, les allures pillardes et dédaigneuses de l’éclectisme qui s’applaudit dans le présent, appauvrit l’avenir et méconnaît le passé ; toutes les insolences enfin, toutes les mesquineries, toutes les fraudes vaniteuses et les convictions niaises d’une époque qui se boursoufle et va se corrompre, rendaient le Vasari tout aussi peu propre qu’un autre à écrire l’histoire des artistes primitifs. Aussi, quoiqu’il soit vrai que la manière dont il se pose soit fort naturelle, elle n’en fait pas moins peine. Il se pose en homme qui sent l’importance de son siècle, de sa ville, de son école, de son propre talent, de sa propre autorité. Or, quand on pense que tout cela s’en allait à la fois à la dérive, on est surpris de ne point entendre quelques mots d’ardente vénération et de pieux regrets. Loin de là, le Vasari oubliera ou jugera sommairement tels ou tels pauvres anciens. Il vous dira, dans tout le cours de son livre, avec la plus incroyable complaisance : Moi ou tout autre comme moi, nous avons judicieusement amélioré, réparé, changé, corrigé ou mis par terre, tels et tels ouvrages grossiers des premiers temps. Et peut-être aurait-on à regretter davantage si, par une très étrange et cependant fort ordinaire bigarrure d’esprit, l’école toscane, malgré sa fatuité présente, n’avait pas tenu autant à faire remonter loin sa noblesse artistique, pour mieux établir la supériorité de son instinct national et la propriété de ses principes. Peut-être le Vasari n’eût pas voulu, sans ces mobiles étroits, perdre son temps à l’histoire des pauvres siècles où se rencontrèrent Cimabue, Arnolfo di Lapo, Niccola de Pise, le Giotto et l’Orcagna. Peut-être il eût marqué l’ère de la rénovation des arts aux temps plus rapprochés des Masaccio et des Brunelleschi. Pourquoi ne le croirions-nous pas ? n’avons-nous pas vu tous les académiciens, depuis le Vasari, se gêner encore moins et commencer seulement à compter avec l’art, à partir de Michel-Ange et de Raphaël ? De façon qu’il a été entendu, dans nos écoles, que l’art avait été anéanti pendant tout le cours du moyen-âge, ou au moins n’y avait eu qu’une existence douteuse, et complètement dégradée ; de façon encore qu’en vertu de ces idées fausses, on a été conduit naturellement à l’abandon de tout examen et de toute étude de ses productions encore subsistantes. Les utiles indices que la pratique progressive pouvait mettre à profit ont été radicalement négligés, ainsi que les enseignements précieux qui pouvaient en ressortir dans l’intérêt de l’histoire et de sa théorie. Cependant, dans cette longue période, dans cette large portion de la vie antérieure de l’humanité, qu’on repoussait ainsi du pied sans lui accorder l’honneur d’un regard, n’y avait-il rien à regretter et à sauver ? Dans cette décadence, dans cette barbarie même, n’y avait-il pas à recueillir bien des documents transmis par des âges meilleurs et découlant de la source vénérable de l’antiquité ? Les artistes de la décadence n’étaient-ils pas les héritiers en ligne directe de ces artistes anciens dont les monuments nous étonnent et nous écrasent de leur perfection ? Croit-on qu’il n’avait pas dû se perpétuer chez eux une partie, si faible qu’elle fût, de l’intelligence des moyens, des calculs, des notions antiques ? Et puis dans les arts n’y a-t-il que des questions déformés et de moyens matériels ? Quand bien même la technique byzantine eût été entièrement dépravée, était-ce une raison pour ne tenir aucun compte de l’art byzantin ? N’est-il pas vrai, en définitive, que le moyen-âge a travaillé avec la confiance de nous laisser un digne et durable témoignage des sentiments et des idées qui l’animaient, lorsqu’il a élevé les monuments que nous dédaignons aujourd’hui ? N’est-il pas vrai qu’à travers les conceptions informes, que sous les œuvres grossières que le moyen-âge nous a laissées, nos pères ont mis leurs plus nobles, leurs plus naïves et leurs plus fortes impressions ?

On devait donc prendre en considération l’art byzantin, par cela seul qu’il pouvait être un témoin irrécusable des transmissions artistiques faites par les sociétés antiques aux sociétés modernes ; par cela seul qu’il pouvait être un dépositaire fidèle de leurs sentiments les plus intimes et les plus élevés, avant même qu’elles eussent trouvé des langues qui leur fussent propres, pour les pouvoir exprimer autrement. Et, en effet, pour peu qu’on jette les yeux sur les recueils si riches des Bosius, des Arringhi, des Ciampiani, des Buonarroti, des Bottari et de tant d’autres, où les fragments de ces temps sont consignés, l’on verra qu’il ne s’agit pas de lancer un mot de mépris à tous ces anonymes du moyen-âge, à tous ces constructeurs, à tous ces peintres, à tous ces miniaturistes, à tous ces sculpteurs, à tous ces orfévres, à tous ces mosaïstes, enfin à tous ces rudes et naïfs ouvriers, pour avoir le droit de dire qu’on les a jugés.

Disons donc, et dans ce premier volume du père de l’histoire de l’art moderne, que l’art dans tous ses temps mérite d’être étudié et connu ; car, si l’on rompt la tradition, le présent ne sait plus ce qu’il est, ni l’avenir où il va. Qui donc ne voudrait pas comprendre que, si l’on doit s’informer des causes qui ont produit les époques glorieuses, il y a profit aussi à connaître celles mêmes qui ont déterminé les époques les plus mauvaises ? En effet, quand on sait d’où le mal vient, n’est-on pas mieux à portée d’en prévoir et d’en retarder le retour ?

Pour parvenir à ce but, dans la question qui nous occupe, il suffit de remonter les temps, afin d’en suivre l’ordre d’une manière efficace. Il faut donner un coup d’œil attentif à l’ensemble des travaux accomplis par l’art dans cette suite d’années qu’on a tour à tour, suivant les différents systèmes, appelées les temps de l’école byzantine, de la décadence, de la barbarie, du moyen-âge ; il faut y voir fonctionner l’art dans toutes ses branches, sous toutes ses inspirations, et dans toutes ses nécessités et ses convenances : terrain immense, immense période, qui n’ont guère jusqu’ici attiré l’attention que des curieux et des archéologues, mais que les artistes ont totalement négligés.

Sans doute cette entreprise nécessite de longues recherches et de fastidieuses digressions ; mais, comme nous désirons plutôt avertir nos lecteurs sur la masse, que les édifier sur les détails, nous pourrons encore assez rapidement arriver à notre terme, c’est-à-dire au temps où le livre du Vasari commence.

Et d’abord, constatons l’existence de l’art dans cette période, ou plutôt attaquons les inexplicables distractions de la plupart des écrivains qui ont nié cette existence ; car c’est surtout ici le lieu de ne point passer sous silence un des plus universels et des plus stupides préjugés qu’on puisse signaler.

On a raconté, et cela dans des livres qui se donnent comme graves et bien informés, la disparition complète des arts après le règne de Constantin, et leur réinvention positive au treizième siècle ; on a prétendu, ce qui est également dérisoire, que le Vasari appuyait de preuves nombreuses et irrécusables cette double assertion que nous espérons ruiner facilement, dans ses développements comme dans sa base. Dans l’histoire de l’art, tout le monde, en outre, trouvera juste et opportun que ce préjugé soit discuté ici, puisqu’on a prétendu ailleurs que le Vasari l’avait surtout fomenté et autorisé.

Ainsi les écrivains et les artistes modernes ont partagé, quant à l’origine de l’art, une erreur analogue à celle où étaient tombés autrefois les Grecs anciens qui prétendaient aussi avoir inventé les commencements de leurs arts à eux seuls ; tandis qu’il est maintenant avéré que leurs arts, surtout à leur berceau, n’étaient qu’une émanation immédiate de la civilisation antérieure des Égyptiens, des Étrusques, des Syriens. Cette erreur où étaient les Grecs a-t-elle pu beaucoup leur nuire ? Nous sommes loin d’eux pour le pouvoir bien apprécier ; cependant nous sommes portés à le croire, parce que l’erreur rarement est indifférente ; mais, quant à la prévention analogue des modernes, et à la fâcheuse influence qu’a pu exercer sur eux cette prévention, nous osons l’affirmer. En effet, les preuves débordent.

Avant d’aller plus loin, voyons tout ce que le préjugé que nous signalons présente de pénible et de repoussant. L’art, a-t-on dit, était anéanti en Europe ; l’architecture, la sculpture et la peinture y étaient mortes. On ne construisait plus d’édifices, on ne sculptait plus de statues avant les premiers essais des deux Pisans. On ne faisait plus de tableaux quand Cimabue et Giunta en montrèrent qui furent portés en triomphe et imités à l’envi par leurs successeurs. Mais combien de temps a donc duré cette disparition de l’art ? Depuis Constantin jusque peu avant le premier Médicis, dans toute cette période qu’occupent la ruine de l’empire Romain, les invasions des barbares, les déchirements des hérésies, le feu des guerres féodales, et les querelles des Allemands et des papes. Est-ce bien vrai ? A-t-on pensé que cette période ainsi décrite embrasse plus de mille ans ? A-t-on pensé à tout ce que l’Europe a montré d’énergie et de vitalité pendant ce temps, et surtout l’Italie si héroïque et si intelligente alors ? A-t-on pensé que cette malheureuse Italie, qu’on calomnie ainsi dans son passé, a montré pendant tout le cours du moyen-âge une telle surabondance de grands événements, de grandes choses, de grands hommes, que son histoire en est devenue inextricable, et que la mémoire se trouble quand elle évoque toutes les illustrations de ce pays, de ce peuple, dont toutes les bourgades et toutes les familles ont donné des noms à l’histoire ? Non, l’art chez cette nation si vivante n’a pu périr, périr à ce point de n’avoir point laissé de trace, et d’avoir eu besoin de réinventeurs ; au milieu de tant d’activité, l’art a toujours été actif et vivant. Comme la civilisation entière, il a eu ses bons et ses mauvais jours, ses luttes et ses triomphes. Il a, comme elle, éprouvé ses pertes et fait ses acquisitions. Or, la civilisation italienne n’a pas cessé, elle s’est transformée seulement, et l’art comme elle : l’art, contemporain de l’humanité, suit sa loi ; comme elle, il espère et souffre ; comme elle, il s’épanouit ou sommeille ; mais l’art ne meurt pas plus qu’elle. S’il avait pu mourir, nous ne l’aurions pas vu renaître ; et s’il avait pu être si peu indispensable à l’humanité qu’elle ait pu s’en passer si longtemps (pourquoi ne pas le dire ?) il eût été bien peu regrettable qu’il mourût. Mais, loin de là, les preuves abondent que l’art vivait alors ; et non seulement dans l’Italie et dans la Grèce, mais dans l’Europe, du nord au midi ; mais dans l’Orient, où la Perse, l’Inde, la Chine, nous le montrent encore, comme toute chose, dans sa conservation primitive : preuve évidente et nouvelle de la solidarité de l’art avec l’état social tout entier.

L’art cependant, a-t-on dit, s’est positivement éteint dans ces temps ; il y a complètement disparu ; disparu avec tous ses résultats et tous ses moyens. Nous reconnaissons nous-mêmes que beaucoup de causes et de mémorables événements ont pu le faire croire ; mais c’est à condition seulement qu’on nous accordera que ces causes et ces événements ont été mal étudiés, et qu’on en a exagéré et méconnu les réelles conséquences. L’impartiale et laborieuse histoire raconte les faits ; les systèmes distraits et paresseux les altèrent ; tâchons de les rétablir. On s’est appuyé, pour soutenir la thèse de l’anéantissement de l’art, sur les excès des empereurs romains, poussant l’art à sa décadence par l’abus ; sur les déclamations des premiers Pères de l’Église enveloppant l’art dans la solidarité des débauches païennes ; sur les fureurs des iconoclastes ; enfin, sur l’invasion et les ravages des peuples barbares.

En voilà certainement beaucoup, et plus qu’il n’en faut, pour effrayer l’imagination et remplir la tête de toutes les idées de mort, de ruine et de catastrophes de tous genres. Mais ce n’est point assez cependant pour que l’art se soit retiré de parmi les peuples. Il a souffert comme eux, et pris patience, rien de plus.

On ne nous accusera pas certainement d’avoir pallié les excès des empereurs romains et leurs fâcheuses influences en fait d’art. On pourra même peut-être nous reprocher d’avoir ravalé l’art antique d’Auguste à Constantin ; car nous n’ignorons pas que cet art a ses admirateurs exclusifs, qui appellent du nom de progrès les chutes dont nous avons exposé le caractère. Mais parce que l’art de l’empire, suivant nous, a été vicié dans son origine et dans ses développements, est-ce à dire qu’il n’eut pas d’existence, est-ce à dire qu’il a cessé d’en avoir avant qu’un autre art l’ait pu remplacer ? Le peuple romain abusa sans doute, il méritait d’en être puni. Mais dire que, dans sa prodigieuse production, il ait perdu complètement tout calcul savant, toute inspiration ingénieuse, serait aller trop loin, et tomber dans l’absurde. Les idées d’ordre, de convenance, d’expression et de beauté sont trop inhérentes à la nature de l’homme pour qu’il les perde à ce point au sein d’immenses travaux et d’immenses ressources. Nous n’avons point besoin d’insister pour le prouver. Les monuments et les ruines sont encore là : on peut y choisir des exemples au hasard. Le vaste champ de Spalatro, où gisent les décombres, et où se conservent encore des parties intègres d’un des derniers grands ouvrages de l’empire, du palais de Dioclétien, peut servir à prouver que, malgré la déplorable dégradation du goût, l’art était encore savant et digne. On peut voir aussi à Rome, dans un tout autre genre, la précieuse basilique de Sant’-Agnesa (hors des murs), bâtie par Constantin, et qui semble être, dans sa petite proportion, le travail d’un pieux élève de la belle antiquité romaine au temps d’Auguste et de Vitruve. On peut même descendre plus avant dans les bas siècles, et long-temps après Constantin : on y trouvera, à Constantinople, cette malheureuse église de Sainte-Sophie, qui fut cinq fois détruite de fond en comble, et qui devint finalement une mosquée : admirable ouvrage de deux architectes, de deux sculpteurs des vieilles écoles grecques de Thralles et de Milet, au temps de Justinien ; ouvrage qui, malgré ses défauts flagrants, inspira si souvent, et d’une manière si frappante et si heureuse, les plus beaux génies de la première renaissance et du seizième siècle, notamment dans l’église de Saint-Marc, à Venise, et dans celle de Saint-Pierre, à Rome.

Quant à l’anathème jeté à l’art par les premiers chrétiens, nous n’avons pas non plus cherché à le dissimuler ; nous avons, au contraire, tenu à le faire ressortir, car nous nous préparons à en déduire plus d’une observation capitale dans nos notes. Cependant nous ne demandons pas qu’on méconnaisse l’esprit dans lequel les premiers Pères de l’Église attaquèrent les arts : c’était leur application païenne surtout qu’ils entendaient poursuivre. Il est vrai qu’ils n’en pouvaient guère concevoir une autre, et c’est ce qui explique leur colère et leur persistance. Mais l’Église, à proprement parler, c’est-à-dire les papes et les conciles, ne se prononcèrent jamais. Elle sembla plutôt attendre que le temps et le cours des choses se prononçassent à sa place, et elle ne parut tenir qu’à pouvoir plus tard, sans s’être compromise à l’avance, sanctionner les faits qui restaient à s’accomplir. Aussi voyons-nous qu’aussitôt que l’Église comprit que le temps était venu pour elle de prendre un parti, les papes et les évêques s’entendirent pour donner le change aux populations, et pour tourner leur irrésistible amour de l’art et du faste à la décoration des temples chrétiens, et à la glorification des mystères de la religion. Les papes comprirent aussi que les iconoclastes privaient le culte d’un appui dont il avait besoin, et résistèrent avec énergie à leur fanatisme.

Quant aux exécutions des iconoclastes, toutes furieuses quelles furent, tout appuyées qu’elles aient pu être par la puissance des empereurs, elles n’ont jamais, à beaucoup près, été générales, et si elles nous ont privés des plus regrettables chefs-d’œuvre, elles ont été loin de pouvoir anéantir l’art. D’abord il faut reconnaître que l’hérésie en elle-même de Léon l’Isaurien et de ses successeurs n’attaquait point l’art dans l’ensemble de sa richesse et de sa production. L’hérésie elle-même, pour être possible, s’était circonscrite et acharnée seulement à la destruction des idoles et des saintes images ; elle avait assez à faire, et les résistances qu’elle rencontrait la menaient assez loin. Les empereurs iconoclastes paraissent même avoir cherché à se faire pardonner leurs violences par l’encouragement donné aux applications innocentes, suivant eux, de la brosse et du ciseau. Les murailles, les pavés et les plafonds de leurs palais et de leurs temples se couvraient encore de mosaïques et de peintures ; seulement, les capricieux ornements, les représentations des scènes de la nature inanimée, ou des allégories de toutes espèces remplaçaient les types et les figures proscrites. D’ailleurs les artistes grecs, que cette fureur poursuivit particulièrement, s’exaltèrent dans la lutte, et leur amour de l’art, fomenté encore par un fanatisme contraire, leur fit tout braver. La persécution n’est-elle pas ordinairement féconde, quand c’est la conviction qui la reçoit ? Comme les premiers martyrs, les peintres et les sculpteurs se retirèrent dans les bois, dans les carrières, et produisirent à l’envi, dans l’ombre, toutes ces images que leurs dangers rendaient plus précieuses au parti qui les appuyait. Les légendes de ces temps sont pleines de miracles opérés par la Vierge en faveur de ses serviteurs. L’usage de leurs mains coupées, de leurs yeux crevés leur était rendu par son intervention céleste. Et sans s’arrêter plus qu’il ne convient à ces naïfs témoignages, dont le sens au moins est clair, on peut affirmer que les supplices n’interrompirent pas la filiation des peintres grecs, et leurs traditions. D’ailleurs, dès l’origine, la politique de Rome s’était intéressée à ces querelles sanglantes, et elle pressentait déjà le grand événement de sa désunion avec l’église grecque. Aussi de vastes monastères étaient-ils réservés en Italie aux moines artistes, où tout était préparé de longue main pour les recevoir, les consoler et les occuper.

De plus, ce mouvement de l’iconomachie avait, il ne faut pas l’oublier, ouvert de nouvelles et intéressantes voies à l’art. La peinture et la sculpture, forcées de se restreindre dans leurs proportions pour mieux échapper à leurs persécuteurs, s’adonnèrent à de petits ouvrages, figurés et ornés avec d’autant plus de soin, que le travail seul les recommandait. L’art des miniaturistes, des nielleurs sur or et sur argent, des orfèvres, des ciseleurs, des émailleurs, s’unit à celui des peintres et des sculpteurs pour envelopper dans les dyptiques et les tryptiques toutes ces images odieuses à Constantinople, et si chères aux émigrants.

Reste maintenant l’invasion des Barbares, fait énorme dans la question de l’art, et le moins compris peut-être de tous ceux dont nous venons d’esquisser la rectification. Sans doute, ce débordement des peuples du Nord n’a pas pu s’opérer et ne peut se concevoir sans des actes atroces de brutalité et d’ignorance. Mais tout a sa mesure, et l’historien ne doit pas plus exagérer les catastrophes que les prospérités ; il n’est pas plus démontré, en effet, que l’invasion des Barbares ait été une calamité pour les arts et le goût, que pour le bonheur des peuples. La religion chrétienne ne voulait pas anéantir la société ; elle était venue seulement la transformer, en attaquer les vices, en amoindrir les maux et en étendre les bienfaits. Il était de la destinée des Barbares d’y concourir ; tout les y poussait : leurs intérêts, leurs passions, leurs mœurs même, aussi naïves que brutales. Les peuples de l’empire, écrasés sous le plus hideux esclavage, ruinés par les plus intolérables extorsions, les attendaient ou les appelaient avec espoir, quels que fussent les changements qu’ils devaient introduire. Le sensualisme inerte où croupissait l’empire avait besoin de ce remède violent ; sans l’invasion des Barbares, qui renouvelèrent le sang appauvri du corps social, on ne comprendrait pas sa conservation. En effet, le mal était si grand, que déjà la vie commençait à céder, et la léthargie était si profonde, que tant de secousses et de déchirements purent à peine arracher quelques cris de douleur et quelques vagues démarches. Assurément, si l’empire romain, pour défendre son intégrité, avait pu trouver autre chose que les pâles fantômes de ses premiers Césars et de ses vieilles légions, la guerre contre les Barbares aurait eu un tout autre caractère. Peut-être alors, au point de vue de l’art, le mal aurait-il été plus grand. Une énergique résistance eût amené de vindicatives destructions, et la fureur eût survécu à l’obstacle ; mais, malgré Stilicon, Aétius, Bélisaire et Narsès, les Barbares eurent en réalité peu de chose à démêler avec l’empire. Si chaque horde n’obtint pas un établissement durable et pacifique sur les terres couvertes par son irruption, l’empire n’y fut pour rien. Ce qu’il y eut de vraiment sérieux, de vraiment terrible dans ces guerres, ce furent les dissensions des Barbares entre eux. La possession était l’objet de leurs querelles ; un moment suffisait à leur conquête, mais de longues années pouvaient à peine les y affermir. Cependant toutes ces nations, roulant l’une sur l’autre comme les flots de la mer, au gré de la puissance occulte qui les soulevait, tendaient, malgré leurs convulsions, au repos et à l’équilibre ; chacune cherchant, à peine installée, à consacrer son occupation par des tentatives prématurées d’ordre et d’institutions qui conservassent sa conquête. Or, quelle était cette conquête ? N’était-ce pas la civilisation ancienne avec ses richesses et ses produits ? Était-ce pour des champs en friche, pour des huttes misérables, pour de sordides vêtements, pour des ustensiles et des meubles grossiers, que ces hommes du Nord se livraient de si rudes combats et s’exterminaient entre eux ? Non, assurément. Ce qu’ils venaient chercher de si loin, n’était-ce pas la vie plus facile et plus molle, les loisirs plus voluptueux, tous les délices enfin et toutes les merveilles des peuples du Midi ? S’ils les venaient chercher, pourquoi donc ne se seraient-ils pas gardés de les ruiner systématiquement et de les faire disparaître ? Ils voulaient confisquer l’ancien monde à leur profit, et ne pensaient nullement à l’anéantir ; leur volonté et leur calcul, en ce sens, sont évidents. Si barbares qu’ils fussent, ces peuples n’étaient pas fous ; et si farouches qu’ils fussent, devenus propriétaires par la hache et par l’épée, l’esprit de propriété les domina bientôt ; ils voulurent vite conserver avec soin, appliquer à leur usage, à leurs plaisirs, à leurs vanités, tout le matériel de l’art rassemblé par les Romains. Le désordre et la déperdition qu’on impute aux Barbares ont donc été exagérés ; toutes les dévastations passionnées, toutes les dégradations lentes provenant du besoin, plus ou moins bien entendu, d’utiliser tout ce qui existait et se trouvait debout et de l’accommoder aux mœurs, aux nécessités, aux fantaisies successives, a été mis sur leur compte. Les temps de l’invasion ont été rendus solidaires du travail destructeur de tous les siècles qui les ont suivis jusqu’aux nôtres. Erreur grave, et qui change tout à fait le caractère et la portée de cette destruction ; car, si l’altération des monuments de l’art a été lente et successive et a dépendu avant tout, comme nous le croyons, de ce penchant naturel à l’homme, d’aller au plus vite et au plus facile, et de se servir des choses surannées comme de matériaux qu’un heureux hasard lui présente, cela attesterait plutôt l’existence de l’art que sa disparition. En effet, la plupart des hommes puissants qui ont le plus voulu encourager l’art et le faire vivre, ne lui ont guère épargné ces sortes d’atteintes ; et l’épigramme, dont la verve railleuse des Romains fustigea les indécentes spoliations commises par Urbain VIII sur le Panthéon d’Agrippa, constate une vérité plus grave et plus générale qu’on ne le croit. Ce ne sont pas seulement les Barberins qui ont fait ce que les Barbares n’avaient pas fait[1] ; ce sont tous les papes ensemble, tous, jusqu’à ceux qui ont le plus honoré le saint-siége et le mieux aidé à la civilisation, comme Grégoire-le-Grand, qui fut plus impitoyable aux monuments de la Rome antique qu’Alaric et que Totila ; tous, jusqu’à ceux qui ont le plus aimé les arts et le mieux servi leurs progrès, comme Jules II, qui abattit ou démantela plus d’édifices et effaça plus de peintures dans la Rome moderne que les bandes pillardes du connétable de Bourbon. Quoi qu’il en soit, ce qui est bien certain, c’est que la plupart des écrivains contemporains des invasions déclarèrent que les Barbares respectèrent les antiques monuments de Rome, et, qu’à leur époque, le temps même semblait ne les avoir altérés en rien. Il y a plus, les Barbares eux-mêmes firent travailler ; Attila se fit peindre, dans un palais de Milan, assis sur un trône et recevant les tributs des empereurs romains prosternés à ses pieds. Ricimer, à Rome, fit décorer de mosaïques l’église de Sant’-Agata.

Le roi barbare Théodoric tint surtout les arts en honneur. Ce sage vainqueur d’Odoacre, continuant sa politique prudente et réparatrice, voulut s’entourer, dans sa cour de Ravenne, de quelques hommes éminents dont les vertus et les lumières jetaient encore quelque éclat sur le monde romain à son agonie : dernières et nobles figures qui consolent l’histoire, dans ces temps si tristes, et qui décorent si majestueusement la double limite de l’antiquité expirante, et du moyen-âge naissant. Boëce, Symmaque, Cassiodore, semblaient pressentir les futures splendeurs de Rome, en maintenant si religieusement le souvenir de ses splendeurs passées. Théodoric fut leur élève, et suivant les propres paroles de son petit-fils Athalaric, il avait scruté avec eux tous les secrets de la nature, et appris de leur bouche ce que les sages de l’antiquité avaient révélé de plus beau.

Théodoric écrivait donc à Symmaque, en parlant des monuments de Rome : « Comment n’admirerions-nous pas ces beaux ouvrages, puisque nous avons eu le bonheur de les voir ? » Et en même temps il nommait un comte, un architecte, le romain Aloïsius pour l’inspection et l’entretien des édifices. En l’investissant de cette fonction, il lui disait : « Nous voulons que votre sublimité veille à la conservation des monuments antiques, et qu’elle en construise de nouveaux, auxquels il ne manque, pour égaler les anciens, que la vétusté. Combien de connaissances vous sont nécessaires ! combien vous devez être habile, intègre, pour remplir d’aussi importants devoirs ! Décoré d’une verge d’or, vous marcherez immédiatement devant nous, au milieu des nombreux officiers qui nous entourent, afin que nous ne puissions jamais oublier combien il importe aux rois que leurs palais annoncent leur et magnificence. » Et quoique Théodoric aimât particulièrement Rome, où il lui avait été permis, disait-il, d’admirer encore « un peuple de statues et de chevaux de bronze (populus copiosissimus statuarum, greges etiam abundantissimi equorum), » il ne restaura et n’embellit pas moins les autres villes de son royaume. Ravenne, Pavie, Monza, reçurent de lui des portiques, des temples, des bains publics et des palais. L’architecture ne fut pas seulement encouragée ; la peinture, la mosaïque surtout, la sculpture, la fonte des métaux, la mécanique, eurent part à ses faveurs. Il envoyait au loin les productions qu’il en recevait, aux rois barbares ses alliés : dans les Gaules, au roi des Francs, Clovis ; au roi des Bourguignons, Chilpéric ; en Espagne, aux rois des Visigoths, Alaric et Gesalric. Enfin, si l’on veut chercher, dans les œuvres du grand Cassiodore, les passages nombreux qui peuvent nous faire comprendre la situation de nos arts dans ces temps, on verra, en les rassemblant, qu’elle n’était pas à beaucoup près aussi déplorable qu’on a bien voulu le dire. Non seulement on faisait pour eux de grands sacrifices et de fortes dépenses, mais toutes les idées en vertu desquelles on employait alors les artistes n’étaient point aussi erronées et aussi dépravées qu’on se l’est figuré ; et aujourd’hui même, on peut regretter qu’on ne mette pas mieux à profit certaines données fort bien exprimées par le roi barbare sur l’unité qui doit distinguer et recommander les édifices, sur l’ensemble des qualités nécessaires à l’architecte, sur le mérite du peintre et du mécanicien, etc. [2]

L’exemple de Théodoric fut suivi par Athalaric, par la reine Amalasonte, et tous les rois goths en Italie ; et quoique plusieurs écrivains aient affecté de prendre le nom de ces peuples comme un synonyme de la plus aveugle et de la plus stupide barbarie, il n’est pas moins vrai de dire qu’à eux seuls dans ces temps appartient au même degré l’esprit de conservation et de progrès. Ils l’ont montré d’une manière frappante, aussi bien dans la Gaule méridionale, dans l’Espagne, qu’en Italie. On peut dire encore qu’après l’extermination des Goths les autres peuples barbares suivirent les mêmes errements, quoique à un degré inférieur. Cette observation peut s’appliquer même aux plus féroces d’entre eux, aux Lombards, qui, sous leur roi Authari, et sous leur reine Théodelinde, appelèrent la haute Italie à un état de splendeur que depuis longtemps déjà elle ne connaissait plus.

Ainsi donc, on le voit, les circonstances qui accompagnèrent ou déterminèrent, d’un côté, l’écroulement de l’Empire et la ruine du paganisme, et de l’autre, l’établissement des nations barbares et de la religion chrétienne, si cruelles et si ruineuses qu’elles aient pu être, sont loin cependant d’avoir détruit l’art, au pied de la lettre, comme on l’a dit. Maintenant, s’il est prouvé par les textes contemporains, par les ruines et les monuments encore subsistants, ou par ceux dont le souvenir nous a été conservé par des historiens et des dessinateurs plus rapprochés de nous, que ces circonstances n’ont point eu cet effet radical, peut-il venir à l’idée que celles qui les ont suivies immédiatement aient pu l’avoir ? Il suffit à cet égard de penser à ce que fut l’Europe, de Constantin à Charlemagne, et surtout l’Italie, dont nous nous occupons exclusivement ici. N’est-il pas évident que cette époque, qui embrasse à peu près cinq cents ans, fut pour elle le temps le plus critique et le plus fécond en désastres, et le seul qui pût voir s’anéantir tout art et toute civilisation, si tout art et toute civilisation avaient dû disparaître ? Cependant ces temps, dont nous espérons que personne ne nous accusera de vouloir pallier les horreurs, présentent encore, pour l’honneur de l’esprit humain et pour la suite de ses traditions, de grands et dignes efforts, des noms honorables, des gloires méritées.

Une fois cette distance franchie, est-il bien nécessaire de faire ressortir quelles durent être les conséquences des vigoureuses institutions fondées par Charlemagne ? Institutions dont assurément le moindre effet ne fut pas de conférer aux grands centres d’études, aux monastères, aux écoles, aux corporations, des ressources et une sécurité jusque là inconnues. L’époque de Charlemagne signale en effet un retour sensible, et principalement en Italie, vers toutes les choses du goût et de l’esprit. Dans la haute Italie, où se maintint et domina plus longtemps l’influence française, dans le Piémont, dans le Montferrat, dans la Lombardie, dans la Marche de Vérone, dans le Frioul, il est fait mention alors des florissantes écoles de Pavie, d’Ivrée, de Turin, de Crémone, de Fermo, de Vicence, de Vérone, de Friuli. Les maîtres architectes et sculpteurs de Como (magistri Comacini) sont alors célébrés et recherchés. Como, ville importante et remuante dans ces temps, et avant que Milan n’éclipsât sa fortune, envoyait dans toutes ces contrées ses habiles ouvriers ; et l’on conserve encore dans plus d’un manuscrit les remarquables miniatures des artistes lombards. Alors Venise jette les premiers fondements de sa puissance ; elle échappe au joug des Lombards et des Francs ; elle s’affranchit de la tutelle des empereurs d’Orient, et ne reste pas moins engagée dans un commerce de plus en plus fécond pour elle, avec les Grecs, les Sarrasins et les peuples du Nord. Ces relations impriment à ses premiers essais dans les arts la physionomie moitié orientale, moitié allemande, qui les distingue encore dans leurs derniers progrès. C’est alors qu’un de ses premiers doges, le pieux Giustiniani, élève, entre autres fondations, et dans son propre palais, l’ancienne chapelle où furent reçues, avec tant de transports et d’espérances, les reliques de l’évangéliste saint Marc, rapportées d’Égypte par les flottes aventureuses de la république naissante. En même temps Amalfi et Gaëte, arrêtés plus tard dans leur essor, s’activaient et grandissaient sous des principes pareils ; la Toscane se constituait ; Pise, Sienne, Lucques, Pistoie, Volterre, Fiesole, Arezzo, toujours en querelles, cherchaient à se surpasser en richesse et en industrie, tandis que leur future dominatrice, l’ambitieuse Florence, qui commençait à peine à poindre, rêvait déjà l’asservissement de ses rivales, et la destruction de Fiesole, sa trop proche voisine. Rome reconquérait en Italie une haute position. L’autorité et l’ascendant de la papauté s’étaient accrus par sa rupture avec le patriarchat de Constantinople qui prétendait comme elle à la souveraine influence. Pépin et Charlemagne lui avaient aussi conféré une grande force par leur appui. La faiblesse des empereurs d’Orient, les menaces des Sarrasins, les disputes des républiques entre elles, les prétentions des princes allemands, offraient une large prise à l’esprit de résistance et de direction des suprêmes régulateurs de la chrétienté.

On le voit même par ce trop rapide tableau, c’était là déjà un temps où, de tous les points de l’Italie, on devait converger, malgré les apparentes discordes, vers un but et un succès commun par une émulation pareille. L’Italie, certes, avait déjà l’intelligence de tous les matériaux et de tous les germes qu’elle devait plus tard féconder avec tant de bonheur et de gloire ; elle s’appliquait déjà à l’accomplissement de la tâche qu’elle avait reçue, et à l’exercice précoce de son rôle parmi les nations modernes. La conservation, l’appropriation et la diffusion de l’art, qui devaient plus tard constituer à un si haut degré sa mission et marquer sa valeur, la préoccupaient déjà. Malgré ses dissensions civiles, et peut-être un peu à cause d’elles, on voit partout éclater dans son histoire, à partir du point où nous sommes, un incroyable amour d’entreprises, de recherches et d’applications. Ses papes, ses évêques, ses abbés, ses familles féodales, ses municipalités, ses corps d’états ont tous un même orgueil, un même besoin d’indépendance, d’activité, d’intelligence et de richesse. Depuis Léon III, qui sacra Charlemagne empereur d’Occident, jusqu’à Urbain IV, sous lequel naquit Cimabue, inventeur prétendu de l’art, l’art ne cessa pas un moment de recevoir les sacrifices et les hommages de l’Italie entière.

Maintenant nous ferons remarquer que, pour constater l’existence de l’art, au fort du moyen-âge, nous nous sommes interdit les preuves faciles que nous aurions pu tirer de l’énumération et de l’examen des œuvres encore subsistantes. C’est par une plus attentive évaluation des événements, par une plus juste connaissance du terrain, que nous avons abordé le préjugé que nous avions à tâche de détruire. En prenant ainsi la question dans ses bases, nous avons cru l’avancer plus qu’en accumulant mille petites preuves de détails, qu’en citant une foule de monuments avec accompagnement de noms propres et de dates. Cela ne donnera pas à notre recherche un faux aspect d’érudition ; mais pourvu qu’elle paraisse conduite dans un esprit de vérité et de réflexion, peu nous importe. Nous n’avons pas cherché le reste, parce qu’il nous aurait semblé plus fastidieux pour le lecteur et trop facile pour nous. La seule lecture du Vasari peut en faire les frais en grande partie, pour nous, comme pour bien d’autres.

NOTES.

(1) L’église de San-Clemente d’Arezzo fut détruite l’an 1547, et par une bulle de Jules III ses biens furent donnés, le 28 novembre 1553, au monastère de Santa-Caterina, en faveur de sœur Maria, Maddalena, fille de Baldovino et nièce du pape.

(2) Le tableau des religieuses de Santa-Margherita n’existe plus aujourd’hui.

(3) On lisait au bas du tableau de saint François : Margaritus de Aretio pingebat.

(4) On ne trouve plus aucun ouvrage de Margaritone, à San-Domenico d’Arezzo.

(5) Ce tombeau a été gravé et inséré dans la vie du P. Bonucci ; mais il ne reste aucune trace du tableau de la chapelle San-Gregorio.

(6) Voyez la Descrizione d’Arezzo de Gio. Rondinelli, p. 81.

(7) Voyez Gio. Villani, lib. VII, cap. 130.

giotto.

GIOTTO,
PEINTRE, SCULPTEUR ET ARCHITECTE FLORENTIN.

Giotto, pour avoir remis en lumière les bons principes de la peinture oubliés depuis tant d’années, ne mérite pas moins notre reconnaissance que la nature dont les beaux modèles sollicitent tous nos efforts. Placé au milieu d’artistes grossiers, Giotto sut néanmoins retrouver la véritable voie et ressusciter le dessin, dont ses contemporains n’avaient presque aucune idée.

Ce grand homme naquit l’an 1276, à la Villa di Vespignano, située à quatorze milles de Florence ; son père, simple laboureur nommé Bondone, l’éleva aussi bien que le permettait sa condition. À l’âge de dix ans, Giotto était déjà connu de tout le village et des environs par son intelligence et son adresse. Bondone l’employait alors à mener paître çà et là des troupeaux; mais, tout en les gardant, Giotto dessinait sur la terre ou sur le sable, comme par une sorte d’inspiration, les objets qui frappaient sa vue ou les fantaisies qui occupaient son esprit. Un jour Cimabue, en allant de Florence à Vespignano, rencontra notre jeune pâtre qui, sans autre maître que la nature, dessinait une brebis sur une pierre polie, avec une pierre pointue. Cimabue, surpris, s’arrêta et lui demanda s’il voulait venir demeurer avec lui ; Giotto répondit que, si son père y consentait, il le suivrait avec plaisir. Cimabue courut aussitôt trouver Bondone, qui se décida facilement à lui laisser emmener son enfant à Florence. Giotto ne tarda pas à surpasser son maître et à abandonner la vieille et informe manière grecque pour le bon style moderne. Imitateur de la nature, il ressuscita l’art de peindre les portraits, qui, depuis plus de deux cents ans, n’avait pas été mis en pratique ; car les essais infructueux tentés jusqu’alors, et dont nous avons parlé ailleurs, ne pouvaient se comparer aux brillants résultats obtenus par Giotto. On admire encore aujourd’hui, dans la chapelle du palais du Podestà, à Florence, ses portraits de Ser Brunetto Latini, de Messer Corso Donati et de Dante Alighieri, son contemporain et son ami. Il exécuta ses premières peintures dans la chapelle du maître-autel de l’abbaye de Florence (1) ; il y représenta entre autres choses une Annonciation, où il exprima avec une vérité extraordinaire l’étonnement et l’effroi que ressentit la Vierge à l’aspect de l’ange Gabriel. Le tableau du maître-autel de cette chapelle est également dû à Giotto, et a été conservé jusqu’à nos jours à la même place par respect pour son auteur. À Santa-Croce, il décora quatre chapelles : trois entre la sacristie et la grande chapelle, et une de l’autre côté; la première des trois appartient à Messer Ridolfo de’ Bardi, et renferme la vie de saint François ; la seconde appartient à la famille des Peruzzi, et est ornée de quatre sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste ; on y remarque la Danse d’Hérodiade, la Résurrection de Drusiana et l’enlèvement au ciel de saint Jean l’Évangéliste. La troisième chapelle appartient aux Giugni, et renferme l’Histoire des martyres des apôtres auxquels elle est dédiée. Dans la quatrième chapelle, qui appartient aux Tosinghi et aux Spinelli, et qui est placée de l’autre côté de l’église, et dédiée all’ Assunzione di nostra Donna, Giotto peignit la Nativité et le Mariage de la Vierge, l’Annonciation, l’Adoration des Mages et la Présentation du Christ à Siméon. Ce dernier tableau montre le saint vieillard recevant avec amour l’Enfant divin, qui, tout peureux, tend ses bras vers sa mère ; enfin, on voit, dans la même chapelle, la Vierge expirant au milieu des apôtres et d’une foule d’anges armés de torches. Dans la chapelle des Baroncelli, Giotto peignit en détrempe le Couronnement de la Vierge, un grand nombre de figures de petite dimension et un chœur d’anges d’un travail exquis. Au bas de cet ouvrage, il écrivit son nom et le millésime en lettres d’or. On trouve encore de la main de Giotto, dans cette église de Santa-Croce, au-dessus du mausolée en marbre de Carlo Marzuppini d’Arezzo, la Vierge, saint Jean et la Madeleine, au pied de la croix ; et précisément en face de ce tableau, de l’autre côté de l’église, au-dessus du tombeau de Lionardo d’Arezzo, une Annonciation, que l’on a maladroitement fait retoucher par des peintres modernes.

Giotto exécuta ensuite dans le réfectoire une Cène et différents traits de la vie de saint Louis. Sur les boiseries de la sacristie, il peignit plusieurs sujets tirés de la vie de Jésus-Christ et de celle de saint François. Dans une chapelle de l’église del Carmine, il représenta toute la vie de saint Jean-Baptiste, et dans le palais des Guelfes, à Florence, une histoire de la foi chrétienne, dans laquelle il introduisit le portrait du pape Clément IV.

Bientôt après, en se rendant à Assise pour achever les ouvrages commencés par Cimabue, Giotto s’arrêta quelque temps à Arezzo ; il y peignit, dans l’église paroissiale, la chapelle de San-Francesco, et sur une colonne ronde, près d’un chapiteau antique d’ordre corinthien, un saint Dominique et un saint François (2). Il fit encore le Martyre de saint Étienne, dans la cathédrale, hors des murs, avant d’arriver à Assise, où il était appelé par Fra Giovanni di Muro della Marca, général des Franciscains. Il orna les murs de l’église supérieure de San-Francesco de trente-deux sujets puisés dans l’histoire de saint François. Ces fresques se distinguent par la variété des attitudes et des costumes, et par l’entente judicieuse de la composition. On ne peut trop admirer un homme qui se baisse pour se désaltérer à une fontaine, et dont les moindres mouvements sont si expressifs et si naturels, qu’on le croirait vivant. Pour être bref, je ne parlerai pas de toutes les autres choses frappantes que renferment ces peintures ; je me contenterai de dire que Giotto, par la beauté de ses figures, la symétrie de ses formes, la vivacité de ses physionomies et sa facilité augmentée par l’étude et des efforts constants et heureux, mérita une immense réputation et le titre glorieux de disciple de la nature.

Après avoir ainsi achevé les travaux de la nef supérieure, Giotto enrichit de compositions aussi riches qu’ingénieuses le pourtour de l’église souterraine et les quatre angles de la voûte au-dessous de laquelle se trouve le corps de saint François. Il peignit d’abord saint François glorifié et entouré des Vertus, qui seules peuvent obtenir la grâce parfaite de Dieu. D’un côté, l’Obéissance, les yeux fixés sur Jésus-Christ et un doigt sur les lèvres, recommande le silence à un moine agenouillé, qui reçoit sur ses épaules un joug dont les chaînes sont tirées au ciel par des mains mystérieuses. Près de l’Obéissance se tiennent la Prudence et l’Honnêteté, qui doivent être ses compagnes inséparables ; le second angle représente la Chasteté retranchée dans une citadelle et résistant aux royaumes, aux couronnes et aux palmes qu’on lui offre. À ses côtés, on voit la Pénitence chassant avec une discipline l’Amour et le Vice, et à ses pieds la Pureté lavant des personnes nues que lui amène la Force, Le troisième angle montre Jésus-Christ tenant par la main saint François, qui épouse, en présence de la Chasteté et de l’Espérance, la Pauvreté, marchant pieds nus sur des épines, et poursuivie par un chien qui aboie et deux enfants, dont l’un lui jette des pierres, tandis que l’autre lui pique les jambes avec des ronces. Enfin, le dernier angle est occupé par saint François, vêtu d’une tunique de diacre et montant au ciel, où l’attend le Saint-Esprit au milieu d’une multitude d’anges qui forment un chœur et supportent un étendard orné d’une croix et de sept étoiles. Des inscriptions latines expliquent les sujets de ces diverses compositions. Giotto plaça son portrait dans les autres peintures qui couvrent le pourtour de l’église, et qu’il exécuta avec tant de perfection, qu’elles se sont conservées jusqu’à nos jours dans toute leur fraîcheur.

Au-dessus de la porte de la sacristie, il fit à fresque un saint François recevant les stigmates, qui me paraît encore plus beau que les ouvrages que je viens de décrire.

De retour à Florence, il reproduisit le même sujet dans un tableau qu’il envoya à Pise ; il représenta le saint agenouillé sur l’horrible rocher della Vernia, et regardant avec un amour et une expression indicibles le Christ environné de séraphins. Au-dessous, dans une espèce de frise, il peignit trois sujets tirés de la vie de saint François. Ce tableau, que l’on conserve aujourd’hui avec respect à San-Francesco, sur un pilastre, près du maître-autel, fut cause que les Pisans chargèrent Giotto de décorer une partie du Campo-Santo, que Giovanni, fils de Niccola, de Pise, venait de terminer (3). Les Pisans avaient conçu le projet de couvrir de nobles peintures, sur toute leur surface, les murs de ce magnifique édifice, déjà si riches en incrustations de marbres, en sculptures et en monuments antiques apportés de toutes les parties du monde. Giotto se rendit donc à Pise, et peignit, dans six grandes fresques, les misères et la patience de Job. Comme le mur sur lequel il allait travailler était tourné du côté de la mer, et par conséquent exposé au scirocco, qui apporte des sels extrêmement nuisibles aux couleurs, il eut soin de le revêtir d’un enduit composé de chaux, de plâtre et de briques pilées. Grâce à cette sage précaution, ses fresques nous seraient arrivées sans être endommagées, si l’incurie de ceux qui devaient veiller à leur conservation ne les avait laissé attaquer par l’humidité ; elles sont donc gâtées en divers endroits ; les chairs ont poussé au noir, et l’enduit est tombé en écailles. D’ailleurs, il arrive souvent que le plâtre mêlé à la chaux se gâte avec le temps et altère les couleurs. On remarque dans les fresques de Giotto le portrait de Messer Farinata degli Uberti, plusieurs belles figures, et surtout certains manants qui annoncent à Job la perte de ses bestiaux et les autres calamités qui viennent de l’assaillir. On admire également un esclave qui, d’une main, chasse avec un éventail les mouches attachées aux plaies de son maître, tandis que de l’autre main il se bouche le nez, pour ne pas sentir l’odeur infecte répandue par le corps du malheureux lépreux, abandonné de tous ses amis. Disons, en un mot, que toutes les parties de ces compositions sont traitées avec un art ravissant.

À cette époque, Benoît IX, voulant orner de peintures Saint-Pierre de Rome, expédia en Toscane un de ses gentilshommes pour juger si le mérite de Giotto égalait sa réputation. L’envoyé du pape, après avoir recueilli à Sienne des dessins de plusieurs peintres et mosaïstes, arriva à Florence, et se rendit un matin dans l’atelier de Giotto. Il lui exposa sa mission, et finit par lui demander un dessin qu’il pût montrer à Sa Sainteté. Giotto prit aussitôt une feuille de vélin, appuya son coude sur sa hanche pour former une espèce de compas, et peignit d’un seul jet, avec une délicatesse toujours égale, un cercle d’une perfection merveilleuse, qu’il remit en souriant entre les mains du gentilhomme. Celui-ci, se croyant joué, s’écria : « Eh quoi ! n’aurai-je point d’autre dessin que ce rond ? — Il est plus que suffisant, répondit Giotto, présentez-le avec les autres dessins, et on en connaîtra facilement la différence. » L’envoyé du pape, malgré ses instances, ne put obtenir que ce trait, et se retira fort mécontent, soupçonnant qu’il avait été bafoué. Néanmoins il présenta à Benoît IX le cercle de notre artiste, en lui expliquant la manière dont il l’avait tracé. Le pape et les courtisans reconnurent alors combien Giotto l’emportait sur ses concurrents. De là naquit le proverbe : Tu es plus rond que l’O de Giotto (tu sei più tondo che l’O di Giotto). Ce proverbe renferme une équivoque qui roule sur le mot tondo, qui, en Toscane, s’emploie pour signifier tantôt un cercle, tantôt un homme épais et grossier. Le pape ne tarda pas à appeler Giotto à Rome (4). Il lui fit peindre, dans la tribune de Saint-Pierre, cinq sujets de la vie de Jésus-Christ, et dans la sacristie un grand tableau en détrempe (5) : Giotto n’avait encore rien produit d’aussi parfait. Benoît IX, enchanté, lui donna six cents ducats d’or, et l’accabla de tant de faveurs, qu’on en parla dans toute l’Italie. Pour ne rien taire de ce qui peut intéresser l’art, je dirai que Giotto se lia intimement à Rome avec Oderigi d’Agobbio, habile miniaturiste, qui orna, pour la bibliothèque du palais du pape, un grand nombre de livres, dont la plupart ont été malheureusement détruits par le temps. Ma collection renferme quelques dessins de ce maître, qui fut surpassé par Franco de Bologne (6), qui, à la même époque et pour la même bibliothèque, exécuta une foule d’admirables miniatures. Je possède de lui deux dessins représentant un aigle, et un arbre brisé par un lion.

Le Dante fait mention de ces deux artistes de talent dans ce passage du onzième chant de son Purgatoire :


       Oh, diss’io lui, non se’tu Oderisi,
     L’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte
     Ch’alluminare è chiamata in Parisi ?
       Frate, diss’egli, più ridon le carte
     Che pennelleggia Franco Bolognese :
     L’onore è tutto or suo, e mio in parte.


Le pape fut tellement enchanté des ouvrages de Giotto, qu’il lui ordonna de décorer le pourtour de Saint-Pierre de sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament. Giotto exécuta alors à fresque l’Ange haut de sept brasses, qui est au-dessus de l’orgue, et une foule d’autres peintures dont une partie a été restaurée de nos jours, tandis que le reste, lorsqu’on construisit la nouvelle basilique, a été détruit ou enlevé de dessus les murs. Messer Niccolo Acciaiuoli, docteur florentin et amateur des beaux-arts, parvint à conserver une madone en sciant le mur, qu’il avait soigneusement armé de mantelets de bois et de fer. Il fit entourer ce précieux morceau d’un riche ornement composé de stucs et de peintures modernes.

Giotto est aussi l’auteur de la mosaïque de la nacelle qui est au-dessus des trois portes du portique de Saint-Pierre. Ce chef-d’œuvre, justement admiré de tous les artistes, est remarquable par le dessin et par la disposition des Apôtres qui luttent contre la tempête. Les vents enflent une voile qui est rendue avec une vérité inimaginable. Le pinceau le plus exercé obtiendrait difficilement ces jeux de lumière et d’ombre que Giotto produisit avec de simples morceaux de verre. Un pêcheur à la ligne, placé sur un rocher, montre une patience extrême, et l’espoir et l’envie de prendre quelque poisson (7) ; au-dessous de cette mosaïque se trouvent des fresques dont je ne parlerai pas, parce qu’elles sont presque entièrement effacées. Giotto, après avoir peint ensuite à la Minerva un grand Crucifix en détrempe, retourna dans son pays dont il était absent depuis six années. Mais bientôt après, le pape Clément V, successeur de Benoît IX, l’emmena avec sa cour à Avignon. Giotto y exécuta, ainsi que dans plusieurs autres villes de France, une foule de tableaux et de peintures à fresque, qui lui valurent la faveur du souverain pontife, et de riches récompenses. Chargé de biens, et accompagné d’une immense réputation, il revint à Florence en 1316. Il y rapporta, entre autres choses, le portrait du pape, qu’il donna plus tard à Taddeo Gaddi, son élève. Encore une fois, il ne put rester longtemps dans sa patrie. Appelé à Padoue par les seigneurs della Scala, il décora une très-belle chapelle dans l’église del Santo ; de là il se rendit à Vérone, où il peignit entre autres choses le portrait de messer Cane dans le palais de ce seigneur, et un tableau pour les religieux de Saint-François. À Ferrare, il exécuta plusieurs ouvrages que l’on voit encore aujourd’hui à Sant’-Agostino et dans le palais des seigneurs d’Este. Le Dante ayant appris que Giotto était dans son voisinage, parvint à l’attirer à Ravenne, lieu de son exil, et à lui faire orner de fresques, pour les seigneurs de Polenta, les murs de l’église de San-Francesco. De Ravenne, Giotto alla à Urbin, et y laissa quelques peintures. En passant à Arezzo, pour ne pas déplaire à Piero Saccone, qui l’avait comblé d’amitiés, il représenta, sur un pilastre de la grande chapelle de l’évêché, saint Martin donnant la moitié de son manteau à un pauvre. Enfin, après avoir peint en détrempe et sur bois, dans l’abbaye de Santa-Fiore, un grand Crucifix qui est aujourd’hui au milieu de l’église, il arriva à Florence. Il y conduisit à bonne fin de nombreux travaux, et entre autres, dans le monastère des religieuses de Faenza, des peintures à fresque et en détrempe qui ont été détruites avec le couvent.

L’an 1321 le Dante mourut, et Giotto, que ce malheur affligea profondément, se rendit à Lucques, que Gastruccio gouvernait alors. À la prière de ce seigneur, il peignit à San-Martino saint Pierre, saint Regolo, saint Martin et saint Paulin, protecteurs de la ville, recommandant au Christ un pape et un empereur, sous les traits desquels se trouvent, dit-on, les portraits de Frédéric de Bavière et de l’antipape Nicolas V. On croit aussi que Giotto donna le dessin, à Lucques, du château et de la forteresse inexpugnables della Giusta. Dès qu’il fut de retour à Florence, Robert, roi de Naples, dit à son fils aîné, Charles, roi de Calabre, de ne négliger aucun moyen pour envoyer notre artiste à Naples. Robert voulait lui faire orner de peintures Santa-Chiara, monastère de femmes et église royale, qu’il venait de construire. Giotto s’empressa de répondre à l’appel de ce puissant roi. Il représenta de nombreux sujets de l’Ancien et du Nouveau-Testament dans plusieurs chapelles du monastère (8). On prétend qu’il y traita l’histoire de l’Apocalypse d’après les données du Dante, qui peut-être déjà lui avait fourni l’invention des peintures d’Assise, dont nous avons parlé plus haut. Giotto peignit ensuite, entre autres choses, la chapelle du château dell’ Uovo, à la satisfaction du roi Robert, qui lui portait une vive amitié, et qui souvent se plaisait à le voir travailler et à écouter ses bons mots. Le roi disant un jour qu’il voulait faire de son peintre le premier homme de Naples, Giotto s’écria : « Eh ! je le suis déjà, puisque je loge à la porte Reale, au commencement de la ville. » Une autre fois, le roi lui dit : « Giotto, maintenant que la chaleur est étouffante, je me reposerais un peu, si j’étais à ta place. — Et moi, si j’étais à la vôtre, je ne manquerais pas de le faire, » répliqua Giotto. Pendant que Giotto travaillait dans une salle où il laissa son portrait parmi ceux de plusieurs hommes fameux, et qu’Alphonse Ier détruisit plus tard pour construire le château, le roi Robert le pria, par je ne sais quel caprice, de peindre le royaume de Naples. Giotto, dit-on, représenta un âne couvert d’un bât, surmonté d’une couronne et d’un sceptre. À ses pieds se trouvait un autre bât tout neuf, également chargé des insignes royaux. L’âne le flairait et semblait désirer qu’on le mît à la place de celui qu’il avait sur le dos. Le roi ayant demandé ce que signifiait cette allégorie, Giotto répondit que l’âne était l’image fidèle du royaume de Naples, qui chaque jour désirait passer sous un nouveau maître.

Giotto quitta Naples pour aller à Rome, mais il fut forcé de s’arrêter à Gaëte, pour peindre à la Nunziata divers sujets du Nouveau-Testament, qui, bien qu’endommagés par le temps, permettent encore aujourd’hui de voir le portrait de Giotto près d’un Crucifix d’une beauté remarquable. Notre artiste demeura ensuite quelques jours à Rome, pour le service du signor Malatesta. De là il se rendit à Rimini, dont Malatesta était seigneur, et il fit à San-Francesco un grand nombre de peintures, qui depuis furent jetées à terre par Gismondo, fils de Pandolfo Malatesti, lorsqu’il reconstruisit entièrement l’église. Dans le cloître, il peignit à fresque l’Histoire de sainte Micheline (9) : c’est assurément une de ses meilleures productions. La beauté des draperies, la grâce et la vivacité des têtes sont merveilleuses. Rien n’est plus touchant que cette jeune femme, injustement accusée d’adultère, qui jure sur un livre sacré qu’elle n’est point coupable ; ses traits respirent l’indignation et l’innocence. Elle regarde avec assurance son mari qui ne peut croire qu’elle ait, sans crime, mis au monde un petit négrillon. On est également saisi de compassion à la vue d’un malheureux couvert de plaies et d’ulcères dont la puanteur éloigne quelques femmes qui, par leurs gestes, expriment le dégoût et l’horreur. Dans un autre tableau, qui renferme une foule de pauvres estropiés, on doit remarquer des raccourcis qui, pour le premier essai qui ait été tenté en ce genre, sont vraiment dignes d’éloges. Mais la partie la plus admirable de cet ouvrage est celle où l’on voit sainte Micheline recevant de certains usuriers le prix de ses biens pour le distribuer aux pauvres. On lit sur son visage le mépris de l’argent et des choses terrestres, tandis que l’avarice et l’avidité sont énergiquement tracées sur la face sordide d’un usurier qui, prêt à compter ses écus qu’il couvre de ses doigts crochus, semble parler à un notaire occupé à écrire. Trois figures allégoriques de l’obéissance, de la patience et de la pauvreté, planent dans les airs, et soutiennent l’habit de saint François. Les plis de leurs vêtements sont traités avec une souplesse et un naturel qui montrent que Giotto naquit pour être le flambeau de la peinture. Enfin, dans un navire occupé par des marins et d’autres personnages dont les poses et les attitudes vives et hardies surpassent toute attente, on trouve le portrait du seigneur Malatesta, qui est représenté d’une manière si frappante qu’on le croirait vivant. Je le répète, c’est là une des meilleures productions de Giotto ; car parmi toutes ces figures il n’y en a pas une seule qui ne possède les plus brillantes qualités : aussi Malatesta ne manqua pas de récompenser magnifiquement notre artiste.

Giotto exécuta ensuite un saint Thomas d’Aquin, à la sollicitation d’un prieur florentin qui était alors à San-Casaldo d’Arimini. Aussitôt après, il se rendit à Ravenne, où il peignit à fresque une chapelle de San-Giovanni-Evangelista. De retour à Florence, il fit en détrempe, à San-Marco, un Crucifix plus grand que nature et sur fond d’or, et un autre semblable pour Santa-Maria-Novella. Puccio Capanna, son élève, travailla à ce dernier, qui est encore aujourd’hui au-dessus de la sépulture des Gaddi. Dans la même église, Giotto peignit, pour Paolo di Lotto Ardinghelli, un saint Louis, aux pieds duquel on voit les portraits du donateur et de sa femme.

L’an 1327, Guido Tarlati de Pietramala, évêque et seigneur d’Arezzo, mourut à Massa di Maremma, en revenant de Lucques, où il avait été trouver l’empereur. Porté à Arezzo, il fut enseveli avec tous les honneurs imaginables. Son frère, Dolfo de Pietramala, et Piero Saccone, résolurent de lui ériger un tombeau en marbre digne de l’homme qui avait été seigneur spirituel et temporel et chef du parti Gibelin en Toscane. Ils écrivirent à Giotto de faire le dessin d’un mausolée aussi riche et aussi beau que possible, et de leur indiquer le plus habile sculpteur de l’Italie ; ils avaient, ajoutaient-ils, pleine confiance en son jugement. Giotto leur envoya le dessin d’après lequel fut exécuté le tombeau, comme nous le dirons plus tard (10).

Piero Saccone aimait infiniment le talent de notre artiste. Lorsqu’il s’empara de Borgo-San-Sepolcro, il y rencontra une peinture de la main de Giotto, qu’il envoya à Arezzo. Ce tableau, dont les figures étaient de petite proportion, s’en alla depuis en morceaux. Baccio Gondi, gentilhomme florentin et amateur distingué, ayant été envoyé, en qualité de commissaire, à Arezzo, rechercha avec soin les divers fragments de ce tableau, et en trouva quelques-uns qu’il conserve précieusement à Florence, avec quelques autres ouvrages du même auteur. Il y a peu d’années, me trouvant à l’ermitage des Camaldules, où j’ai exécuté de nombreux travaux pour les révérends pères, je vis dans une cellule un beau petit Crucifix sur fond d’or et avec signature de Giotto ; il avait été apporté par le très-révérend Don Antonio de Pise, général de l’ordre des Camaldules. Le révérend Don Silvestro Razzi, moine Camaldule, m’a dit que ce Crucifix est maintenant en compagnie d’un admirable petit tableau de Raphaël d’Urbin, dans la cellule du supérieur du monastère degli Angeli, à Florence.

Giotto peignit pour les frères Umiliati d’Ognissanti, de Florence, une chapelle et quatre tableaux, parmi lesquels on remarque une Vierge entourée d’anges et portant son fils, et un grand Crucifix, dont Puccio Capanna fit de nombreuses copies qu’il répandit dans toute l’Italie. Lorsque je publiai pour la première fois ces Vies des peintres, sculpteurs et architectes, l’église des Umiliati renfermait un petit tableau où Giotto avait peint en détrempe, avec beaucoup de soin, le Christ recevant l’âme de la Vierge, qui vient d’expirer au milieu des apôtres. Cet ouvrage, fort admiré des artistes, et surtout de Michel-Ange Buonarroti, qui assurait que l’on ne pouvait rien voir qui approchât davantage de la nature, fut enlevé de l’église peut-être par un amateur éclairé qui lui portait une estime particulière. Les peintures de Giotto sont vraiment miraculeuses, si l’on pense au temps où il vivait et au développement qu’il prit, pour ainsi dire, sans l’aide d’aucun maître.

Le 9 juillet de l’an 1334, il commença le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Après avoir fouillé le sol à une profondeur de vingt brasses, il établit une couche de pierres dures, qui reçut un massif en blocage de douze brasses en hauteur, les autres huit brasses furent en pierres de taille. La première pierre de ces fondations fut solennellement posée par l’évêque de la ville, en présence du clergé et des magistrats. Ce monument, conçu dans le style tudesque de l’époque, est orné extérieurement de plates-bandes qui désignent les étages, et d’une rangée de statues et de niches pratiquées dans une de ses zones inférieures ; il est en outre revêtu, du haut en bas, de compartiments en marbres noirs, blancs et rouges. Son plan est un quadrangle parfait dont chaque face a vingt-cinq brasses ; la hauteur du campanile est de cent quarante-quatre brasses. Lorenzo Ghiberti assure, dans un traité manuscrit, que Giotto fit, non seulement le modèle, mais encore une partie des sculptures de cet édifice ; il affirme en outre avoir vu lui-même des modèles en relief de la main de Giotto, et particulièrement ceux du campanile. On peut facilement le croire, car du dessin et de l’invention procèdent tous les arts. Suivant le projet de Giotto, au-dessus de la plate-forme devait s’élever une pyramide quadrangulaire, haute de cinquante brasses ; mais les architectes modernes ont toujours conseillé de ne point exécuter ce supplément tudesque, dont la suppression ne paraît pas devoir nuire à la beauté du campanile.

La république de Florence accorda alors à Giotto le titre de citoyen, une pension annuelle de cent florins et la direction des travaux du campanile, dont il ne put voir la fin, et qui furent achevés après sa mort par Taddeo Gaddi. Pendant ce temps, il peignit, pour les religieuses de San-Giorgio, un tableau, et au-dessus de la porte de l’église de l’abbaye, trois figures à mi-corps, qui malheureusement ont été badigeonnées. Dans la grande salle du Podestà, il représenta Florence sous la figure d’un juge assis, armé d’un sceptre et entouré de quatre vertus : la Force, la Prudence, la Justice et la Douceur. Giotto se rendit ensuite de nouveau à Padoue ; il y décora plusieurs chapelles, et exécuta dans l’Arena une peinture qui lui fit beaucoup d’honneur. À Milan, il laissa également quelques beaux ouvrages. Enfin il revint à Florence, et bientôt après, l’an 1336, il mourut en bon chrétien, emportant les regrets de ses compatriotes, et même de tous ceux qui ne le connaissaient que de nom. On lui donna une sépulture digne de son mérite ; il compta parmi ses amis les hommes les plus éminents de son siècle.

Pétrarque avait sa personne et ses ouvrages en telle estime que, dans son testament, il lègue à Francesco de Carrare, seigneur de Padoue, une Madone de la main de notre artiste, comme la chose la plus digne de lui être offerte. Voici les propres termes dont il se servit : Transeo ad dispositionem aliarum rerum et prædicto igitur domino meo Paduano, quia et ipse per Dei gratiam non eget, et ego nihil aliud habeo dignum se, mitto tabalam meam sive historiam Beatæ Virginis Mariæ operis Jocti pictoris egregii, quæ mihi ab amico meo Michaele Vannis de Florentia missa est, in cujus pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent : hanc iconem ipsi domino lego, ut ipsa Virgo benedicta tibi sit propitia apud filium suum Jesum Christum, etc. Pétrarque, dans une lettre latine du cinquième livre de ses Familiari, s’exprime encore ainsi : Atque (ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar) duos ego novi pictores egregios, nec formosos, Jottum Florentinum civem, cujus inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem. Novi sculptores aliquot, etc. Giotto fut enseveli à Santa-Maria-Maggiore, à gauche en entrant dans l’église, où on lui éleva un tombeau en marbre blanc. Comme nous l’avons dit dans la vie de Cimabue, un commentateur du Dante, contemporain de Giotto, écrivit : « De tous les peintres de la ville de Florence, Giotto fut et est encore le plus éminent, comme le prouvent ses ouvrages à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue et en beaucoup d’autres endroits, etc. (11). »

Giotto eut pour élèves Taddeo Gaddi, qu’il tint sur les fonts baptismaux, et Puccio Capanna, Florentin qui peignit habilement à fresque, dans l’église de San-Cataldo de Rimini, un navire en danger de périr, tandis que les marins jettent les marchandises à la mer. Puccio s’est représenté lui-même parmi les matelots. Après la mort de son maître Giotto, il fut chargé, à Assise, de nombreux travaux dans l’église de San-Francesco. À Florence, il représenta dans la chapelle des Strozzi, près d’une porte latérale de la Santa-Trinità, l’Histoire de sainte Lucie, le Couronnement de la Vierge et un chœur d’anges, qui approchent beaucoup de la manière de Giotto. À l’abbaye de Florence, il décora la chapelle de San-Giovanni-Evangelista, près de la sacristie, pour la famille des Covoni (12) ; à Pistoia, il couvrit de fresques la grande chapelle de l’église de San-Francesco et la chapelle de San-Lodovico. À San-Domenico de la même ville, il représenta le Christ en croix, la Vierge, saint Jean et un squelette, où l’on voit qu’il chercha les principes de l’art. Ce tableau renferme l’inscription suivante : Firenza me fece. Dans la même église, au-dessus de la porte de Santa-Maria-Nuova, il peignit la Vierge avec son fils entre saint Pierre et saint François. Ces figures, à l’exception de l’Enfant, Jésus, sont à mi-corps. À Assise, dans l’église souterraine de San-Francesco, il exécuta à fresque quelques sujets de la Passion de Jésus-Christ, et dans la chapelle de l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, la Vierge priant le Christ en faveur des fidèles. Cette peinture, qui est pleine de mérite, a été noircie par la fumée des lampes et des cierges.

Autant qu’on peut en juger, Puccio posséda complètement la manière de son maître Giotto, et il sut s’en servir dans une foule d’ouvrages, bien que l’excès du travail à fresque l’ait empêché de vivre longtemps, comme le prétendent quelques personnes. Il peignit encore, dans l’église de Santa-Maria-degli-Angeli, pour le cardinal Gentile, plusieurs traits de la vie de saint Martin, dans la chapelle dédiée à ce saint. On voit également dans ce lieu, au milieu de la Strada Portica, un Christ à la colonne, et la Vierge entre sainte Catherine et sainte Claire. Enfin on trouve de ses peintures en beaucoup d’endroits, comme à Bologne, par exemple, la Passion du Christ et l’Histoire de saint François. Pour être bref, nous passerons les autres sous silence. Assise compte Puccio parmi ses citoyens ; mais je crois plutôt qu’il naquit à Florence, et qu’il se maria ensuite à Assise, où il aida Giotto dans ses travaux, où il eut des enfants, et où vivent encore aujourd’hui ses descendants. D’ailleurs, tout cela est peu important ; il suffit de savoir que Puccio fut un maître habile.

Giotto eut aussi pour élève Ottaviano de Faenza, peintre de talent, qui laissa de nombreux ouvrages à San-Giorgio de Ferrare, couvent des moines de Monte-Oliveto. Il naquit, vécut et mourut à Faenza, où il peignit, au-dessus de la porte de San-Francesco, la Vierge, saint Pierre et saint Paul. Sa patrie et la ville de Bologne possèdent un grand nombre de peintures de sa main.

Pace de Faenza resta longtemps à l’école de Giotto, qui l’employa souvent. On voit de lui quelques fresques à Bologne, sur la façade extérieure de San-Giovanni-Decollato. Il était surtout habile à peindre des figures de petite dimension, comme celles du Crucifiement et celles du tableau en détrempe renfermant la Vie de Jésus-Christ et quatre sujets de la vie de la Vierge, que l’on trouve encore aujourd’hui à San-Francesco de Forli. On dit que Pace représenta à fresque plusieurs actions de saint Antoine à Assise, dans la chapelle dédiée à ce saint. On ajoute qu’il entreprit cet ouvrage pour un duc de Spolete, qui est enterré avec son fils dans cet endroit. Ces deux princes avaient été tués en combattant dans les faubourgs d’Assise, comme l’indique une longue inscription gravée sur leur tombeau.

On lit dans l’ancien livre de la Compagnie des Peintres, que Giotto eut pour élève un certain Francesco, surnommé di Maestro Giotto, sur lequel je ne saurais donner aucun détail.

Guglielmo de Forti, élève de Giotto, peignit entre autres choses, dans sa patrie, la chapelle du maître-autel de San-Domenico. Enfin Giotto compta au nombre de ses disciples Pietro Laurati et Simone Memni, de Sienne ; Stefano, de Florence ; et Pietro Cavallini, de Rome. Mais, comme nous avons écrit la vie de ces artistes, nous nous contenterons de mentionner ici leurs noms.

Giotto dessina très bien pour son temps, ainsi que le prouvent les aquarelles sur vélin, esquissées à la plume et rehaussées de blanc, que nous possédons dans notre recueil ; ce sont vraiment des chefs-d’œuvre en comparaison des productions des maîtres qui le précédèrent.

Giotto avait un esprit vif et enjoué. On se souvient encore à Florence de ses bons mots et de ses saillies, qui ont fourni quelques contes plaisants à Messer Giovanni Boccaccio. Franco Sacchetti en a également tiré parti dans ses trois cents nouvelles. Pour donner une idée du langage de ce temps, je vais rapporter fidèlement une de ces nouvelles que le Sacchetti écrivit sous le titre suivant :


Un homme de basse condition charge le grand peintre Giotto de peindre un pavois. Giotto y consent et berne le vilain.

Nouvelle LXIII.

Chacun peut déjà savoir quel homme et quel grand peintre fut Giotto. Un lourdaud, qui avait entendu parler de lui et qui avait besoin, peut-être pour aller en châtellenie, de faire peindre un pavois, se rendit, armé dudit pavois, à son atelier, et lui dit : « Dieu te garde, maître ; je voudrais que tu me peignisses mes armes sur ce pavois. » Giotto, considérant l’homme et sa tournure, se contenta de lui répondre : « Quand le veux, tu ? » L’autre le lui dit. « Laisse-moi faire, » répliqua Giotto ; et le vilain s’en alla. Resté seul, Giotto pensa en lui-même : Que signifie ceci ? l’aurait-on envoyé pour se moquer de moi ? jamais on ne m’a apporté de pavois à peindre. Ce maître sot me commande de peindre ses armes, comme s’il était de la famille royale de France : par Dieu je vais lui faire des armes nouvelles. Ayant ainsi ruminé, Giotto prend le pavois, dessine un heaume, un gorgerin, une paire de gantelets de fer, une paire de cuirasses, une paire de cuissards et de jambards, et ordonne à un de ses élèves de les peindre. Notre vaillant homme, étant revenu, dit : « Maître, est-il peint ce pavois ? » Giotto répond : « Oui ; allons ! qu’on le descende. » Le pavois arrivé, le gentilhomme ouvre de grands yeux et s’écrie : « Oh ! mon pavois est embrené ! » Giotto : — « Et toi, seras-tu embrené pour le payer ? » L’autre : — « Je ne le paierais pas quatre deniers. » Giotto : — « Et que m’as-tu dit de peindre ? » L’autre : — « Mes armes. » Giotto : — « Eh bien ! en manque-t-il une seule ? » L’autre : — « Bon, bon ! » Giotto : — « Au contraire, mauvais, mauvais ! Que Dieu te garde : tu es un grand imbécile. Si l’on te demandait qui tu es, à peine le saurais-tu dire. Si tu étais de la famille des Bardi, on te connaîtrait. Quelles armes portes-tu ? d’où es-tu ? quels furent tes ancêtres ? Hé ! n’as-tu pas honte ? Commence d’abord par venir au monde avant de parler d’armes, comme si tu étais Dusnam de Bavière. Je t’ai fait toute une armure sur ton pavois ; peut-être n’est-ce pas assez ? en veux-tu encore d’autres ? parle, et je les ferai peindre. » — L’autre s’écrie : « Tu me dis des vilenies, et tu m’as gâté mon pavois. » Là-dessus il part, va devant le tribunal, et fait appeler Giotto. Celui-ci comparaît, et réclame deux florins pour sa peinture. Les magistrats écoutèrent le pour et le contre, et ordonnèrent au vilain d’emporter son pavois, et de payer six livres à Giotto, qui avait raison. Le vilain emporta donc son pavois, paya et fut bafoué. Ainsi au lieu de galette il eut du pain bis.

On rapporte que Giotto, dans sa jeunesse, peignit un jour d’une manière si frappante une mouche sur le nez d’une figure commencée par Cimabue, que ce maître, en se remettant à son travail, essaya plusieurs fois de la chasser avec la main avant de s’apercevoir de sa méprise. Je pourrais raconter maintes plaisanteries de Giotto, mais je me contente de celles-ci, qui ont quelque rapport à l’art, et j’abandonne le reste à Sacchetti et aux autres (13).

La mémoire de Giotto, transmise à la postérité par ses peintures et par les ouvrages des écrivains de son temps, fut honorée d’une manière éclatante par le magnifique Laurent de Médicis, qui rendit un décret ordonnant que son buste, en marbre, sculpté par Benedetto da Maiano, serait placé à Santa-Maria-del-Fiore. Et pour encourager les hommes à imiter l’exemple de ce grand artiste, le divin Messer Angelo Poliziano composa et fit graver sur son tombeau cette inscription :


      Ille ego sum, per quem pictura exstincta revixit,
        Cui quam recta manus, tam fuit et facilis.
      Naturæ deerat nostræ, quod defuit arti :
        Plus licuit nulli pingere, nec meliùs.
      Miraris turrim egregiam sacro ære sonantem ?
        Hæc quoque de modulo crevit ad astra meo.
      Denique sum Jottus, quid opus fuit illa referre ?
        Hoc nomen longi carminis instar erit.


Ceux qui voudront voir des dessins de la main de Giotto, et connaître l’excellence de cet homme éminent, trouveront dans notre recueil déjà cité quelques véritables chefs-d’œuvre, que nous devons non moins à nos recherches infatigables qu’à notre argent (14).

S’il y a une chose frappante dans les arts, une chose que tout le monde ait remarquée, une chose dont tout le monde conviendra, quelles que soient les opinions particulières, c’est assurément l’esprit d’exclusion, la manie de trancher tout d’un mot, la fureur de pousser tout jusqu’à ses dernières conséquences. Personne ne le niera, il n’est pas dans les arts un seul point qui ne soit sujet à discussion, et dans chaque discussion, chacun accuse son adversaire de ne vouloir tenir compte que de ce qui lui plaît ou l’arrange exclusivement. Cette manière absolue de prendre les choses a son bon et son mauvais côté ; elle fait de grands artistes et de pitoyables critiques. Nous allons essayer de dire en peu mots pourquoi. Un artiste peut être puissant, ingénieux, sympathique, sans être le moins du monde complet. Sauf quelques rares et bien rares exceptions, tous les artistes forts ont été des hommes menés par des affections vives autant que jalouses, servis par une constitution énergique autant que bornée, soutenus par un parti pris ferme autant qu’étroit. Nous ne nous croyons pas obligés d’invoquer ici des noms célèbres, et surtout d’en choisir quelques-uns au bénéfice de notre idée, tant nous sommes sûrs d’être suffisamment suppléés par la mémoire de nos lecteurs. Seulement nous ferons remarquer qu’en allant au fond des choses, on s’aperçoit qu’on a inscrit un peu trop légèrement plusieurs hommes extraordinaires au nombre de ces artistes qui savent se partager, et qui, dans leur large et complaisante organisation, peuvent embrasser à la fois toutes les tendances artistiques. Ainsi l’on s’est manifestement trompé quand on a pris le grand Michel-Ange comme un des types les plus prononcés d’intelligence complète, de faculté universelle, d’aptitudes variées ; son éclatante supériorité dans nos trois arts n’y fait rien. Tel qui n’en a cultivé qu’un a pu montrer mieux que lui une plus réelle souplesse, une plus abondante facilité, une plus expédiente adresse ; car, en définitive, Michel-Ange peintre, sculpteur, architecte, n’a voulu obéir ou n’a pu satisfaire qu’à quelques conditions seulement des trois arts sur lesquels plane son immortelle et légitime renommée. En effet, combien d’aptitudes précieuses, de qualités vitales manquèrent à Michel-Ange, ou que Michel-Ange a voulu systématiquement paralyser chez lui, puisque l’œil le plus attentif ne saurait en retrouver la manifestation dans son œuvre ! Une ou deux aptitudes, une ou deux qualités simples lui ont suffi. Confiées au tempérament le plus sain, et au jugement le plus volontaire, elles ont porté cet homme à un point que personne avant ni après lui n’a pu atteindre, et qu’on peut à peine mesurer. Cependant, qu’on examine avec soin, et qu’on cherche avec bonne foi tout ce qu’il y a d’orgueil et d’entêtement dans la fière sobriété de ce talent, de ce génie, dans la fastueuse monotonie de sa forme et de son expression, et dans la pauvreté plus insolente encore de ses effets, et l’on comprendra combien il est vrai de dire que l’exclusion ou l’adoption fanatique de certaines idées peut conduire loin un artiste, et lui prêter de la force ; et cela surtout quand cette exclusion ou cette adoption naissent d’un mouvement intime et consciencieux, et d’une appréciation exacte de sa propre organisation. Michel-Ange, mieux qu’aucun autre assurément, a connu ses lacunes et a su ce qui lui faisait défaut. Son grand secret a été le souverain mépris de ce qui lui manquait, et l’inexpugnable confiance dans ce qu’il possédait. Aussi son grand succès à cette heure est de nous paraître aussi riche par ce qui lui manque, que par ce qu’il a. On se demande, on s’étonne, on ne comprend pas, on admire comment un mortel a pu être assez savant, assez fort, assez sûr de lui-même surtout, pour entre, prendre et terminer avec succès des œuvres qui impressionnent autant et l’œil et l’âme, et pour lesquelles tant de ressources et d’éléments sont négligés ; car ceux-là qui regrettent, trop indiscrètement, que le pinceau de Michel-Ange n’ait pas eu la suavité lombarde du Corrège et du Parmesan, la magie vénitienne du Giorgione ou du Tintoret, la grâce romaine de Raphaël, la richesse et la solidité espagnole de Murillo et de Ribera, la splendeur et l’harmonie flamande de Rubens ou de Rembrandt, la tranquillité et la réflexion françaises de Lesueur et du Poussin, ceux-là, à force d’avoir le goût délicat, et d’être rendus exigeants par leurs connaissances profondes, font comme ces gens d’un esprit grossier, ou d’une ignorance épaisse, qui ne respectent rien, et ne jouissent de rien.

Assurément, on peut dire qu’il n’est peut-être pas une seule branche du travail humain dans laquelle Michel-Ange n’ait pu primer, s’il en avait eu le temps, la volonté ou l’occasion ; maison doit aussi admettre que partout Michel-Ange serait resté identique à lui-même, et que partout il serait ressorti comme nous le connaissons, c’est-à-dire l’homme qui de chaque profession n’eût fouillé que le côté rigide et savant, pour en extraire ce qui donne l’autorité et la force ; c’est-à-dire l’homme d’une affection exclusive, et d’une impassible et dédaigneuse conviction. A-t-on sondé ce mot de Michel-Ange, et qui le peint si bien, quand, tourné vers Venise, il disait que la peinture à l’huile était faite pour les femmes? Croit-on que cette boutade portait seulement sur un procédé indifférent en lui-même? Michel-Ange ne se passionnait pas pour si peu : c’était pour lui l’audacieux résumé de toute une doctrine, comme nous le ferons voir ailleurs ; c’était la fanatique réprobation de tout ce que la peinture à l’huile devait développer et faciliter; c’était toutes les ruses de l’ignorance et toutes les finesses de la médiocrité; c’était tous les mensonges, et toutes les fadeurs que la peinture à l’huile mieux que toutes autres embellit et déguise; mais c’était aussi tous les charmes qu’elle prodigue, et toutes les ressources quelle donne aux talents les plus variés et les plus réels, que le dessinateur austère et inspiré de Florence entendait proscrire : ressources énormes cependant, et par leur nombre et par leur portée; vaste champ qui s’ouvre à tous, et où chacun, pour peu qu’il soit disposé, se promet de ramasser un épi. Michel-Ange, en maudissant la peinture à l’huile, maudissait l’habileté, l’esprit, le prestige, le bonheur de l’exécution, par lesquels surtout Salvator-Rosa et tant d’autres, maigres dessinateurs, coloristes douteux, surent cependant s’élever au rang des maîtres. Il repoussait la richesse et la limpidité, la solidité et l’audace de l’effet, par lesquels y furent portés d’emblée le Guerchin, le Caravage, le Spada, le Calabrese, et notre Valentin ; tous dessinateurs sans correction ou sans noblesse, coloristes sans grâce ou de peu de finesse. Michel-Ange tenait peu compte de la puissance, de la souplesse, de la vérité du modelé, de la suave harmonie, de la savante dégradation, qui firent presque le Giorgion et le Corrége ses égaux. Il méprisait surtout la qualité et cette indicible transparence du ton et de la pâte pris en eux-mêmes, qui ont rendu le Lorrain si grand et si incomparable ; le Lorrain, arrangeur si gauche, ouvrier si lourd, artiste insignifiant d’ailleurs, mais qui, armé d’une seule aptitude peut-être, n’en entreprit pas moins la lutte la plus serrée et la plus heureuse contre la nature, et dans ses plus beaux aspects.

Maintenant, qu’on vienne nous parler de la complaisante universalité de ce grand homme; qu’on vienne nous parler de sa science complète, de sa révérencieuse inquiétude, de ce qui constitue l’artiste parfait ! Michel-Ange est avec ceux qui n’ont entendu que le cri de leur instinct, qui ont marché sans écouter personne, et pour se satisfaire eux-mêmes; pour qui la moralité, la poésie, l’estétique, et tout ce qu’on voudra, n’ont été que l’exercice d’un goût et d’une volonté aussi imperturbable qu’intolérante.

Qu’un critique fasse de même, et on verra; on verra, ce qu’on a déjà vu malheureusement, des gens qui, ayant une idée, deux idées parfois, fort justes en elles-mêmes, prennent de là leur vol, pour planer sur toutes les têtes et dominer toutes les questions; des gens dont le front s’illumine, et dont le regard vous méprise, tant ils sont contents d’eux-mêmes et s’applaudissent de savoir se lancer d’une seule enjambée du raisonnable à l’absurde ; des gens qui vous choisissent à leur goût une vérité comprise par tout le monde, qui ne blesse personne, dont on croit saisir tous les rapports sans fatigue, dont on croit prévoir toutes les conséquences sans crainte, et qui avec cela, si vous n’y preniez garde, vous mènerait tout droit aux plus folles, aux plus fallacieuses, aux plus brutales et aux plus funestes persuasions. C’est que travailler à son corps défendant, comme on sait, comme on sent, comme on peut; donner son âme entière, son génie entier ; dépenser sa peine et son temps à une œuvre qui porte votre nom, et qui reflète votre nature, votre esprit, vos goûts, votre humeur; ou tout simplement juger ou classer l’œuvre d’autrui, apprécier ses goûts et ses motifs, sont deux exercices très différents. Et l’on comprend fort bien que la méthode par laquelle on excelle dans l’un puisse juste, ment faire avorter dans l’autre. Est-ce que par hasard la critique croit faire une œuvre d’inspiration pour venir ainsi à l’inspiration emprunter ses moyens et ses procédés ? L’œuvre de l’artiste est quelque chose de positif qui vit par soi et qui demeure. Le travail du critique, au contraire, n’est-ce pas une entreprise toute négative, qui emprunte son existence à autrui, et qui passe; qui passe d’autant plus vite qu’elle méconnaît sa fonction et sa loi ? Or, la fonction de la critique est de tout accepter, de n’avoir point de goût particulier, de prendre chaque œuvre pour ce qu’elle se présente et veut être, et après, de compter sévèrement avec elle sur ce pied. Sa loi est de connaître à fond l’unité de l’art et de la toujours respecter. Connaître l’unité de l’art, c’est savoir, d’abord, qu’aucun artiste et qu’aucune école ne s’en sont jamais rendus maîtres entièrement; qu’aucune époque, qu’aucune forme, qu’aucune idée n’ont pu encore se l’approprier tout à fait. Ce lien dont personne, en définitive, ne saurait nier l’existence, ce lien qui fait saisir dans une seule pensée, qui rassemble dans une seule famille, qui confond sous le même nom tous les peintres, depuis Raphaël jusqu’à Van Ostade, donnerait une idée insuffisante encore de la vaste unité de l’art. Et cependant, entre ces deux termes et tant d’autres aussi distants qui se pourraient trouver, que de contrastes, que de dissemblances, que de bigarrures dans les doctrines, dans les talents, dans les recherches, dans les affections, dans les résultats ! Tout artiste qui mérite ce nom, en suivant sa pente naturelle, trouve nécessairement et suit une tendance quelconque de l’art, considéré abstractivement. Et, en effet, qui voudrait nier que le monde de l’art ne soit assez grand pour accueillir et féconder toutes les forces vives et individuelles qui peuvent se rencontrer?

Que vient donc faire alors la critique exclusive, que viennent donc faire alors les systèmes absolus qui dédaignent, qui rejettent, qui circonscrivent et qui transforment la sainte communion des artistes en une foule de dévotions partielles toutes aussi aveugles que jalouses ? Comme s’il suffisait de crier son sentiment pour en établir la justesse; comme s’il suffisait d’agiter ses drapeaux pour leur assurer la victoire, et de flagorner ses propres amours pour imposer leur omnipotence et leur infaillibilité! Le monopole ne s’exerce pas long-temps sur le libre domaine de l’art, les gabelles de la critique exclusive ne sauraient y confisquer long-temps les œuvres que l’unité de l’art accepte, et que la justice de la postérité réclame. Sur le terrain de l’art, aucune formule exclusive n’a pu bâtir pour l’éternité, comme toutes se le sont promis ; aucune formule exclusive, comme toutes l’ont voulu, n’a pu prendre à bail les générations, quelle que soit la valeur du gage déposé par elle. Où sont, pour être entendus de tout le monde et ne pas remonter trop loin, où sont les dogmes du grand Winkelmann, révélateur d’une nouvelle religion ou promoteur au moins d’une réforme hardie dans l’art ? Quelques années ont suffi pour interrompre la succession de ses prêtres, pour amortir le feu de ses scolastiques, pour débander dans toute l’Europe ses conciles. Winkelmann qui, du milieu des saturnales et des égarements honteux des derniers élèves des Coypel et des Vanloo, des Pietre de Cortone et des Bernin, vint s’agenouiller devant le piédestal mutilé de la statuaire antique, avait-il donc tort? Personne n’oserait le dire, même aujourd’hui. Mais maintenant, faut-il beaucoup d’audace pour déplorer le fanatisme de Winkelmann, qui corrompit, le bien qu’on pouvait attendre de son mouvement, et qui fit de nos écoles, en prétendant les régénérer, les parasites vassales des silhouettes étrusques? Faut-il beaucoup d’ingratitude, pour demander à quoi ont servi tant de pompeux et longs discours sur la beauté idéale, tant de métaphysiques déclamations sur le sens et la forme des marbres antiques, tant de comparaisons décevantes et passionnées, tant de prescriptions absolues, et de régles prétendues éternelles? Il n’est que trop vrai, pour le malheur de l’école française, que le bon sens héréditaire de nos maîtres a trébuché sous les plus inintelligentes adorations; que leur originalité s’est flétrie sous les plus aveugles influences; que leur dignité s’est perdue dans les plus déplorables plagiats. Et nous n’entendons point parler ici de ce flot d’hommes ordinaires dont les traces disparaissent bientôt et qu’oublie la postérité la plus prochaine ; nous parlons des hommes les plus forts que nous aient donnés les dernières générations. Le fatal enthousiasme de Winkelmann les a tous enivrés, et leur verve, dépensée dans un pâle et insignifiant archaïsme, s’est tarie bientôt et n’a produit que des œuvres étiolées, si méritantes qu’elles soient. Les artistes, affranchis peut-être par Winkelmann des capricieuses et sales exigences, des flasques et lâches préceptes d’un goût tombé en dissolution, se sont vus irrésistiblement cloués au joug le plus lourd par cet enthousiaste calculateur du Nord, qu’ils ont pris pour un poète à cause de son délire. Toute tradition dans l’art a été rompue. Tous les souvenirs se sont perdus, tous les jugements se sont obscurcis, tous les yeux se sont fermés pour suivre cet apôtre rétrograde, et pour retrouver plus sûrement, à travers trois mille ans, les inspirations évanouies des artistes d’Athènes, de Sicyone et d’Égine. En remontant ainsi contre le cours des choses, en poursuivant on ne sait quelle formule absolue et fixe, qu’aucun temps et qu’aucune école n’ont pu garder, aussi bien dans l’antiquité que dans nos âges modernes, on rejetait le long du chemin, et de proche en proche, les augustes témoignages de l’identité de l’art, éternel dans ses instincts, successif dans ses formes.

Raphaël était mis de côté comme le Carrache, le Bramante comme le Bernin, et Michel-Ange comme l’Algarde. Le travail des générations les plus héroïques, les plus consciencieuses, était nié avec la même conviction farouche qui proscrivait les œuvres les plus abâtardies et les plus compromises dans les errements des derniers temps. On laissa indifféremment en dehors de l’étude toute la production éclose sous la grande impulsion imprimée à l’art par la civilisation chrétienne, et la longue incubation du moyen-âge. Et pour voir s’accomplir le grand progrès prophétisé par Winkelmann, on dut l’envelopper tout entière, depuis Cimabue jusqu’à Lagrenée, depuis Giotto jusqu’à Lépicié, sinon dans le même mépris, au moins dans la même insouciance. C’est là que vinrent alors merveilleusement s’adapter, pour la honte de nos écoles, les préjugés étranges que nous avons combattus, que nous combattrons encore, et qu’une lecture insuffisante et tronçonnée du Vasari avait, dit-on, accrédités. Ainsi, par exemple, les professeurs disaient que, puisque l’art, soit du douzième au treizième siècle, avait été réinventé, un long laps de temps avait dû nécessairement s’écouler, avant qu’il fût assez formé pour qu’on dût tenir compte de lui. Qu’avait-on, en effet, besoin de se pencher autant pour entendre les bégaiements de son enfance, et de s’approcher pour mieux regarder le spectacle affligeant de sa primitive imbécillité ? C’était bien assez de lui accorder quelques regards en passant, alors que, sorti de ses langes, il avait acquis son allure virile. C’était d’autant plus assez, dans ce système, que l’art moderne, à son apogée, aux temps de Raphaël, de Michel-Ange et du Bramante, semblait sortir d’une filiation abâtardie, et n’avoir acquis un peu de valeur que par le retour spontané de ces hommes vers l’art antique, dont les monuments se trouvaient restaurés on ne sait comment, ni grâce à qui. Ces fragments restaurés devaient absorber toute l’attention, et fournir tous les enseignements nécessaires. Et si l’on devait garder quelque souvenir des grands noms du seizième siècle, ce ne pouvait être que parce qu’ils avaient témoigné de leur déférence pour l’art antique. Du reste, on devait leur contester toute autorité, toute influence. Il suffisait de s’abreuver soi-même et directement à la source antique, dont tout leur mérite provenait.

Ce système contempteur, aveugle, étroit, ingrat, n’a pas perdu encore tous ses partisans; il sort à peine de se briser sur ses propres écueils et dans son inanité flagrante. Colporté par des littérateurs aussi emphatiques qu’ignorants, il a entraîné dans sa ruine plus d’un homme d’un talent admirable, et dont cependant le temps méconnaîtra les œuvres ; car le temps est sévère pour ceux qui font mauvaise voie.

Mais, si ce système dangereux est abattu, n’ayez pas peur qu’on chôme ; un autre est là qui s’élève et qui ne demande pas mieux que de le remplacer. Parti du même point, il arrivera au même terme, l’étranglement de l’art, par un chemin différent; il dira, et plus éloquemment, si l’art a été inventé au treizième siècle. Quelque cause supérieure avait déterminé sa naissance. Que pouvait, ce être, sinon quelque grande et nouvelle inspiration apportée au monde? Sous cette inspiration puissante, l’art a surgi; il a été grand tout d’abord, car son but et sa forme lui avaient été révélés. Or, une aussi complète et admirable révélation implique l’immobilité ou la chute. L’art a péché, lui aussi, comme Adam ; il a quitté l’abri de sa conviction première, de sa forme originelle; il a été s’éprendre à des affections étrangères ; il s’est prostitué dans les adorations païennes, et il y a trouvé son germe de mort. L’art éclos au treizième siècle, plein de grâce, de force et de beauté, n’était plus au seizième siècle qu’un rebutant cadavre que l’âme avait déserté. La faute en est à Léonard, au Bramante, à Raphaël, à Michel-Ange, au Corrège, au Giorgione, à André del Sarte, au Titien, qui se sont honteusement repus du fruit défendu, et qui ont ouvert la porte à toutes les réminiscences impures de l’art antique, contre lequel Dieu cependant avait suscité les Barbares et tous ses fléaux. Maintenant, jeunes gens, vous n’avez plus qu’une chose à faire, c’est de vous humilier et de vous couvrir de cendres ; vous n’avez plus qu’un chemin : c’est le dur sentier de la réhabilitation. Oubliez et priez, et les trésors du treizième et du quatorzième siècles vous seront ouverts. Les grands et simples exemples des Giotto, des Orcagna, des Ambrogio, seront dévoilés et vous deviendront accessibles ; et l’art sera restauré, pur, intègre, immobile comme il l’était au treizième siècle.

Ce dernier système, aussi exclusif, aussi implacable, aussi dédaigneux, et que l’Allemagne encore nous envoie, compte à peine chez nous quelques années, et déjà il entraîne dans son orbe de fanatisme et de servilité une notable portion de notre jeunesse. Où la mènera-t-il? Nous l’aurons vu avant peu; le terme ordinaire de la vie doit suffire pour voir naître et mourir de telles révolutions. L’œuvre de Winkelmann, entreprise par l’enthousiasme le plus exalté, conduite par la volonté la plus ferme, soutenue par les talents les plus élevés, aidée par les événements les plus imposants, a peu duré. L’Allemagne, depuis long-temps déjà, a violé les prescriptions de son réformateur et déserté son culte ; ses artistes, blasés ou exténués dans les embrassements de la Vénus antique, et perdus dans les abstractions de l’idéal héroïque des républiques grecques, sont venus demander assistance et pardon à la muse du moyen-âge, tant insultée par Winkelmann. Mais ses artistes, trop orgueilleux pour consentir jamais à être de leur temps, et pour prêter au moins à ses progrès l’appui de leurs efforts et de leurs sympathies, auront-ils les reins assez solides pour porter le poids de leur tentative rétrograde ? Nous ne le croyons pas. Également jouets de tous les extrêmes, ne doivent-ils pas, en dernière analyse, rencontrer dans chacun la même fortune ? Voyez avant la prédication de Winkelmann, après les temps de leur Hemmelinck, de leur Wolfmutt, de leur Albert Durer, de leur Martin Schoen, de leur Lucas Cranach, de leur Lucas de Leyde, de leur Fischer, et de tant d’autres glorieux maîtres qui se rattachent au grand mouvement européen de la renaissance ; voyez leurs peintres, entichés de l’imitation de la nature, s’occuper des recherches inutiles du trompe, l’œil, et produire ces insignifiants chefs-d’œuvre de constance et d’irréflexion qui font peine à voir. La portraiture d’Holbein, dont le soin et la propreté sont assurément le moindre mérite, continuée dans l’école allemande, est venue aboutir à cette désespérante peinture dénaturés mortes et d’ustensiles, à ces vues de chambre noire, à ces effets de verre grossissant, où chaque teinte se plombe à force de s’unir, où chaque détail accroche l’œil et l’effraie, et dont toute l’illusion révolte.

L’art italien, dans sa déplorable décadence, n’était pas tombé si bas; les chauds pastiches des Solimene, des Luca Giordiano, des Tiepolo, malgré leurs mollesses et leurs lazzis, malgré leurs effets boursouflés, leurs ensembles sans justesse, leurs attaches et leurs plans escamotés, honorent plus l’art que les pastiches prétentieux des Dietricy, des Chrétien Seiboldt et de tant d’autres, sans oublier celui qui nous donna cette hideuse ressemblance de vieille femme qui se voit dans la galerie du Louvre, et où chaque poil a son reflet, sa vigueur, sa demi-teinte, sa lumière, et projette encore, par surcroît de vérité, son ombre sur une peau dont tous les pores sont comptés. Depuis Winkelmann, depuis le moment où décidément sa bannière fut abandonnée, les artistes allemands ont répondu à d’autres appels aussi exclusifs ; et l’on peut prédire que bientôt ils se seront égarés dans les vagues régions de l’idéal fantastique des temps féodaux. Ces protestants, que la forme seulement convertit et jette au pied de la Vierge Marie, n’y retrouveront pas les fécondes extases des Fiesole, des Gozzoli et de tous leurs naïfs prédécesseurs de Florence, de Sienne et de l’Ombrie. Et puis, quand il les retrouveraient, qu’en avons-nous besoin? Sont-ce là des choses qu’il faille doubler ?

En tous cas, et c’est par là qu’il nous faut finir ici, que leurs correspondants de France s’entendent avec eux et s’expliquent avec nous. Nous savons ce que la critique allemande professe d’admiration et d’enthousiasme pour les œuvres des écoles de la Toscane méridionale et pour celles de ces vieux ateliers groupés autrefois autour du tombeau de saint François d’Assise ; nous connaissons cette admiration, et certes nous la partageons en toute sûreté de conscience, car il nous semblerait inadmissible que quelqu’un en voulût exercer le monopole. Mais nous connaissons aussi les dédains et les colères de la critique allemande contre les œuvres prévaricatrices déjà, suivant elle, des Florentins et des Pisans. Il nous semble qu’autour de nous personne n’y prend garde. L’école catholique allemande, en ne vulgarisant pas tout son secret, se serait-elle ici méfiée de la pétulance française, et doit-elle promulguer cela plus tard? Quant à nous, aucun nouveau dogme, aucun nouvel anathème ne nous étonnera de sa part; nous connaissons trop bien dans les arts la marche des idées exclusives et l’entraînement des formules littéraires. Quand on a accusé Raphaël, Michel-Ange et le Corrège d’avoir trahi la cause de l’art, on devait remonter plus loin ; la saine critique, la seule qui soit vraie, la seule qui procède comme l’artiste, au plus fort de sa verve, et qui n’écoute rien, celle enfin des systèmes, a déjà accompli son œuvre Michel-Angelesque. L’école catholique allemande a notifié à toutes ses succursales que Giotto et les siens avaient aussi trahi. Ainsi, le cercle fatal des extrêmes est pour elle accompli. Schlegel donne la main à Winkelmann ; et les artistes consciencieux, les esprits élevés, les cœurs ardents, les âmes pures et religieuses doivent s’éloigner des œuvres infectées de Giotto et de toutes celles où sa maligne influence se fait reconnaître. Nous le savons, plus d’un naïf adepte de l’école catholique française va se sentir ému jusque dans ses entrailles; plusieurs même seront scandalisés et ne voudront pas croire et s’incliner. En effet, de toutes leurs illusions, celle-ci n’est-elle pas la plus cruelle à perdre? Et de tous les sacrifices, celui-ci n’est-il pas le plus dura consommer? Et puis, diront-ils, où nous mène-t-on ? Que de noms amis ne nous a-t-on pas fait renier déjà de proche en proche et tout le long du chemin ! Pourquoi nous demander encore celui-là? Qu’a de commun le Giotto au talent si naïf, si timide, et si convaincu à la fois, si gracieux et si modeste en même temps, avec ces talents effrontés, audacieux et impies, dissolus et matériels auxquels nous avons renoncé? Qu’a de commun son virginal essai du Campo-Santo, si timide encore, mais déjà plein d’expression et de beauté, avec l’impudente consommation de la Sixtine, où la science mauvaise déborde? Qu’ont de commun avec elle, et toutes celles qui lui ressemblent, ces chastes et juvéniles délinéations des fresques d’Assise, de Padoue et des tableaux d’Avignon, et ces effets si simples des mosaïques de Rome? Et puis, diront-ils encore, le Giotto n’a-t-il pas été un homme universel ? Son svelte monument ne suffit-il pas pour faire rougir Florence de toutes les lourdes édifications quelle s’est données après lui? Dieu, enfin, n’a-t-il pas suscité sa jeunesse pour pousser l’œuvre à laquelle Cimabue n’eût pu suffire et défaillait déjà? Pour le tenir à la hauteur de sa mission, Dieu ne lui a-t-il pas permis l’amitié et les conseils du Dante? Il est impossible, Giotto, de maudire ton nom gracieux !

Enfants ! il le faut cependant, ou le schisme est là; la papauté allemande a parlé, et ses arrêts ne sont pas soumis à vos débiles intelligences. Est-ce vous, pauvres artistes de France, qui pouvez savoir jusqu’où va une idée et jusqu’où mène une transaction? Incapables de vous élever jusqu’au culte de l’idée pure, incapables de vous défendre du danger des grossières distractions, que savez-vous si Giotto a mérité de l’art? Et que savez-vous si la voix du Dante, que les petits enfants, les femmes et les simples disaient venir d’enfer, n’était pas en effet la voix du démon ? Giotto, autant qu’il l’a pu, sous les teintes blondes et les timides contours de ses peintures, à travers les délicates colonnettes de son architecture, introduisit le paganisme, le réalisme, le naturalisme, le matérialisme, sous lesquels le monde aujourd’hui dort dans la plus ignoble ivresse. Les véritables bienfaiteurs de l’art sont ailleurs ; la seule école de Sienne vous les montrera dans toute leur innocence et leur mysticité radieuse. Sienne seule a prié, a cru, a connu les extases et les saintes éjaculations. Florence avec Giotto, Florence avec son premier dessinateur, Venise avec Antonio, Venise avec son premier coloriste, sont des idolâtres qu’une sale volupté, celle de la forme et celle de la couleur, conduisent et polluent.

Quant à nous, qui, comme bien d’autres, ne savons pas trop ce que tout cela veut dire, nous pensons que l’art, si bien doté qu’il soit, n’a rien à revendre, et que tout ce que Dieu lui a donné il le doit garder, en s’en servant toutefois honnêtement et le mieux qu’il peut. Ce qui nous fait croire que puisque l’homme a reçu l’intelligence de l’idée, il doit tâcher de ne pas l’obscurcir en lui et de ne pas la perdre; de même qu’il ne doit pas se défaire de son amour de la forme et se priver des satisfactions qu’elle lui donne ; ce qui nous fait croire encore qu’on a pu bien mériter de l’art dans plusieurs écoles; et que Giotto, qui a élevé celle de Florence en particulier, et servi à toutes les autres en général, est un des hommes dont les amis de l’art, dans tous les pays, doivent garder un bon et reconnaissant souvenir.

NOTES.


(1) Ces peintures furent détruites lorsqu’on éleva la nouvelle église.

(2) Toutes les peintures de la chapelle de San-Francesco ont disparu, mais les portraits de saint Dominique et de saint François ont été conservés.

(3) Voyez la vie de Niccola et de Giovanni de Pise.

(4) Agostino Taja prétend que Giotto peignit quelques saints dans l’ancienne salle des Martyrs, au Vatican. Voyez sa Descrizione del palazzo apostolico Vaticano, page 84.

(5) Ces peintures n’existent plus.

(6) Selon Baldinucci, ce Franco élève d’Oderigi de Gubbio florissait en 1310. Il eut pour élèves Jacopo et Simone de Bologne qui peignirent vers l’an 1370, selon Cesare Malvasia ; tome I, page 17 de la Felsina pittrice.

(7) Cette mosaïque a été gravée sur cuivre et insérée dans le premier volume des Spiegazioni delle sculture e pitture sacre estratte da cimiterj di Roma.

(8) Ces peintures ont été badigeonnées.

(9) Les peintures du cloître n’existent plus.

(10) Voyez plus bas la vie d’Agostino et d’Agnolo de Sienne.

(11) Raffaello Borghini attribue à Giotto le tableau du maître-autel de San-Paolo, qui fut ensuite placé sur l’autel de la chapelle Valori et remplacé par une peinture d’Andrea dal Castagno.

(12) La chapelle Cavoni a été restaurée à la moderne, et les peintures de Puccio ont été jetées à terre.

(13) Voyez une autre nouvelle de Franco Sacchetti, 75, imprimée sous le titre suivant :

A Giotto dipintore, andando a sollazzo con certi, vien per caso che è fatto cadere per un porco. Dice un bel motto ; e domandato d’un altra cosa, ne dice un’altro.

(14) Le Musée du Louvre possède un tableau du Giotto représentant saint François recevant les stigmates.

agostino et agnolo,
sculpteurs et architectes siennois.

Agostino et Agnolo sortirent de l’école de Giovanni et de Niccola de Pise, et devinrent des artistes très distingués dans leur temps. Ils appartenaient à une famille d’architectes originaire de Sienne qui, sous le gouvernement des trois consuls, construisit la Fontebranda (1), l’an 1190, ainsi que la douane et d’autres édifices, l’année suivante. Les semences de talent qui se trouvaient dans cette maison germèrent et produisirent des fruits savoureux. En effet, Agnolo et Agostino améliorèrent grandement le style de leurs maîtres et firent de remarquables progrès dans le dessin et l’invention. Lorsqu’en 1284, Giovanni, à son retour de Naples, s’arrêta à Sienne pour élever la principale façade de la cathédrale, Agostino, alors âgé de quinze ans, se rangea auprès de lui pour étudier la sculpture dont il connaissait déjà les premiers éléments. Bientôt, grâce à un travail assidu, il surpassa tellement tous ses condisciples, que chacun l’appelait l’œil droit de son maître. Agostino portait une vive amitié à Agnolo, et résolut de l’amener à embrasser la même carrière. Il n’eut pas de peine à réussir, car depuis long-temps ce jeune homme, enflammé par son exemple et celui des autres sculpteurs qu’il voyait journellement, avait fait en cachette quelques heureux essais. Agostino, ayant ensuite suivi Giovanni à Arezzo pour travailler aux bas-reliefs du maître-autel de l’évêché, s’associa son jeune frère, qui ne tarda pas à l’égaler en habileté. Aussi Giovanni les employa tous les deux dans une foule de travaux à Pistoia, à Pise et dans d’autres endroits.

Agostino et Agnolo avaient étudié l’architecture aussi bien que la sculpture. Agostino donna en 1308, à Malborghetto, le plan du palais des Neuf qui gouvernaient alors Sienne. Cet édifice lui acquit une telle réputation qu’on le nomma avec son frère Agnolo surintendant de tous les bâtiments de la ville. En cette qualité, ils élevèrent la façade septentrionale de la cathédrale, l’an 1317, et commencèrent, l’an 1321, la porte de San-Martino, qui ne fut achevée que l’an 1326, et que l’on connaît aujourd’hui sous le nom de Porta Romana (2). Ils reconstruisirent également la porte de Tufi, autrefois de Sant’-Agata-all’-Arco et jetèrent les fondements de l’église et du couvent de San-Francesco, sous la protection du cardinal de Gaeta, légat apostolique. Peu de temps après, les Tolomei, exilés à Orvietto, les attirèrent pour sculpter ces prophètes, qui sont assurément les meilleures figures de toutes celles qui ornent la façade si renommée de l’église de Santa-Maria.

L’an 1326, Giotto, comme nous l’avons dit dans sa vie, fut appelé, par la protection de Charles duc de Calabre, à la cour du roi Robert, pour diriger quelques entreprises à Santa-Chiara et dans divers endroits de la ville de Naples. En passant à Orvietto, il voulut examiner minutieusement les travaux de la cathédrale. Les prophètes d’Agostino et d’Agnolo lui ayant paru supérieurs à toutes les autres sculptures, il ne se contenta pas de les louer, mais il accorda encore son amitié à nos deux artistes qu’il présenta à Piero Saccone de Pietramala, comme les hommes les plus capables d’exécuter, d’après les dessins et le modèle qu’il avait déjà donnés lui-même, le tombeau de Guido, seigneur et évêque d’Arezzo. Agostino et Agnolo achevèrent en trois ans ce mausolée qui fut placé dans la chapelle del Sagramento de l’église de l’évêché d’Arezzo. L’évêque est couché sur un cercueil supporté par de grandes consoles admirablement sculptées autour desquelles se tiennent plusieurs anges. Douze bas-reliefs (3) couverts d’une multitude de petites figures renferment les principaux actes de sa vie.

Le premier bas-relief rappelle un secours de quatre cents ouvriers et de sommes considérables envoyés par les Gibelins de Milan pour rétablir les murailles d’Arezzo ; le second représente la prise de Lucignano di Valdichiana ; le troisième, celle de Chiusi ; le quatrième, celle de la forteresse de Fronzoli, occupée par les fils du comte de Battifole ; le cinquième, la reddition du château de Rondine ; le sixième, la prise du château del Bucine, dans le Valdarno ; le septième, celle de la citadelle de Caprese, après un siége de plusieurs mois ; le huitième, la destruction du château de Laterino ; le neuvième, l’incendie de Monte-Sansavino ; le onzième, le couronnement de l’évêque. Dans ce dernier, on admire la beauté des costumes d’une foule de soldats à pied et à cheval. Enfin, le douzième bas-relief montre Guido porté par ses gens de Montenaro, où il tomba malade, à Massa, et de là à Arezzo où il mourut. En outre, ce tombeau est orné de devises gibelines et des armoiries de l’évêque que Frate Guittone, en parlant du château de Pietramala, a décrites dans ces vers :


Dove si scontra il Giglion con la Chiassa,
Ivi furono i miei antecessori,
Che in campo azzurro d’or portan sei sassa.


Agostino et Agnolo déployèrent dans cet ouvrage un art inconnu jusqu’alors. Les hommes, les chevaux, les paysages et les moindres détails sont rendus avec un soin merveilleux. Ce monument, sur lequel se trouvent les paroles suivantes : Hoc opus fecit magister Augustinus et magister Angelus de Senis, fut indignement mutilé par les soldats du duc d’Anjou, qui saccagèrent une grande partie de la ville ; cependant il suffit aujourd’hui pour faire apprécier le mérite d’Agostino et d’Agnolo.

L’an 1329, les deux frères sculptèrent à Bologne, pour l’église de San-Francesco, un Christ couronnant la Vierge. Ces deux figures, hautes d’une brasse et demie, sont accompagnées de six saints, trois de chaque côté, saint François, saint Jacques, saint Dominique, saint Antoine de Padoue, saint Petrone et saint Jean l’Évangéliste. Au-dessous se trouvent six bas-reliefs dont les sujets sont tirés de la vie de chacun de ces saints. Une inscription à moitié effacée permet encore de lire les noms d’Agostino et d’Agnolo, et une date qui indique qu’ils passèrent huit années à ce travail que l’on doit admirer. Il est vrai que pendant le même temps ils firent beaucoup d’autres petites choses, en divers lieux et pour différentes personnes.

Sur ces entrefaites, Bologne s’étant donnée librement à l’Église, le pape promit d’aller l’habiter avec sa cour, pourvu qu’on lui bâtît un château fort où il pût se trouver en sûreté. Les Bolonnais y consentirent et élevèrent de suite, sur les plans de nos deux artistes, une forteresse qu’ils démolirent plus promptement encore, dès qu’ils se furent aperçus que toutes les promesses du pape étaient illusoires (4).

Pendant le séjour d’Agostino et d’Agnolo à Bologne, un effroyable débordement du Pô ravagea le Mantouan et le Ferrarais et causa la mort de plus de dix mille personnes. Nos deux ingénieux et vaillants artistes, à l’aide de digues et de chaussées, parvinrent à rejeter ce terrible fleuve dans son lit. Ces utiles travaux leur valurent une grande renommée et de riches récompenses.

De retour à Sienne, l’an 1338, on construisit, d’après leurs plans, la nouvelle église de Santa-Maria, non loin de la vieille cathédrale, à côté de la place Manetti. Peu de temps après, les Siennois les chargèrent d’élever la fontaine qui est sur la grande place, vis-à-vis le palais de la Seigneurie. Les eaux de cette fontaine commencèrent à jaillir le 1er juin 1343, à la vive satisfaction de tous les habitants de la ville. L’an 1344, Agostino et Agnolo achevèrent la salle du grand conseil et la tour du palais dans laquelle on plaça deux grosses cloches, dont l’une avait été fondue à Grossetto et l’autre à Sienne.

Enfin, Agnolo, se trouvant à Assise, fit dans l’église souterraine de San-Francesco une chapelle et un tombeau de marbre pour un frère de Napoleone Orsino. Agostino, qui était resté à Sienne, mourut pendant qu’il composait les ornements de la fontaine dont nous parlions tout à l’heure. Il fut honorablement enseveli dans la cathédrale. Nous n’avons trouvé aucun renseignement sur la mort d’Agnolo, et nous ne savons s’il laissa d’autres ouvrages que ceux que nous avons décrits ; nous le quitterons donc pour nous occuper de plusieurs artistes de la même époque, dont la vie n’a pas besoin, il est vrai, d’être racontée longuement, mais dont les travaux ne doivent pas non plus être complètement passés sous silence. Pietro et Paolo artistes d’Arezzo, et élèves d’Agostino et d’Agnolo, furent les premiers ciseleurs qui exécutèrent des ouvrages de quelque mérite. Ils firent, pour un archiprêtre de l’église paroissiale d’Arezzo, une tête d’argent grande comme nature, destinée à renfermer la tête de saint Donato, évêque et protecteur de la ville. Peu de temps avant, Maestro Cione, orfévre de talent, avait orné de sujets en demi-relief, tirés de la vie de saint Jean-Baptiste, l’autel d’argent consacré au même saint. Ce morceau, par sa nouveauté et sa grandeur, parut merveilleux à tous ceux qui le virent. Lorsque, l’an 1330, on trouva sous les voûtes de Santa-Reparata le corps de saint Zanobi, le même maestro Cione plaça dans une tête d’argent fort belle, et grande comme nature, ce morceau du crâne du saint que l’on porte encore aujourd’hui dans les processions. Maestro Cione mourut bientôt après, riche et considéré. Il laissa de nombreux élèves, et entre autres Forzore, fils de Spinello d’Arezzo, qui se distingua comme ciseleur ; mais son principal talent consistait à exécuter des émaux sur argent, comme le prouvent la mitre et la crosse que l’on voit à l’évêché d’Arezzo. Il fit également plusieurs pièces d’orfèvrerie pour le cardinal Galeotto de Pietramala, qui les légua aux religieux della Vernia dont il avait bâti l’église et presque tout le couvent.

Un autre élève de Maestro Cione, Leonardo, fils de Ser Giovanni de Florence, se montra meilleur dessinateur que ses rivaux. On lui doit l’autel et les bas-reliefs d’argent de Sant’-Iacopo de Pistoia. Dans cet ouvrage, on admire surtout une statue en ronde-bosse de saint Jacques, haute de plus d’une brasse, dont le travail est si parfait, qu’on la croirait plutôt fondue que ciselée. Autour des bas-reliefs, on trouve en lettres émaillées cette inscription :


Ad honorem Dei et sancti Jacobi apostoli, hoc opus factum fuit tempore Domini Franc. Pagni dictæ operæ operarii sub anno 1371 per me Leonardum Ser Jo, de Floren. aurific.

Agostino et Agnolo formèrent des élèves qui laissèrent de nombreux ouvrages d’architecture et de sculpture en Lombardie et dans d’autres parties de l’Italie. Parmi eux, on distingue surtout Maestro Jacopo Lanfrani de Venise, qui construisit l’église de San-Francesco d’Imola, dont il sculpta la porte principale, sur laquelle on lit son nom et la date de 1343. À Bologne, il fit, dans l’église de San-Domenico, deux tombeaux de marbre, l’un pour Gio. Andrea Calduino, docteur ès-lois et secrétaire du pape Clément VI, et l’autre pour Taddeo Poppoli, conservateur du peuple et de la justice. La même année, c’est-à-dire en 1347, sous le dogat d’Andrea Dandolo, il commença à rebâtir, à la prière d’un Florentin de la famille des Abati, l’ancienne église de bois de Sant’-Antonio qui fut achevée l’an 1349.

Jacobello et Pietro Paolo de Venise, autres élèves d’Agostino et d’Agnolo, firent également, à San-Domenico de Bologne, en 1383, un tombeau de marbre pour Messer Giovanni da Lignano, docteur ès-lois. Pendant longtemps tous ces sculpteurs suivirent exactement la manière de leurs maîtres et la répandirent dans toute l’Italie. On croit encore pouvoir compter parmi les disciples d’Agostino et d’Agnolo le Pesarese, qui construisit dans sa patrie l’église de San-Domenico, et sculpta la porte de marbre et les trois statues de Dieu le père, de saint Jean-Baptiste et de saint Marc. Ces travaux furent terminés l’an 1385. Comme je serais trop long, si je voulais mentionner tous les ouvrages qui furent exécutés dans ce style par les maîtres du temps, je n’en parlerai pas davantage, d’autant plus qu’ils n’ont pas eu une grande influence sur nos arts. J’ai jugé à propos de dire quelques mots sur les derniers, parce que, s’ils ne méritent pas d’occuper longtemps notre attention, ils sont dignes au moins de n’être pas complètement oubliés.



Quand bien même Niccola Pisan n’eût point été un admirable architecte, quand bien même il n’eût pas été assez heureux pour laisser en cet art de vastes et beaux monuments, son mérite et son influence, comme sculpteur, eussent suffi sans contre-dit pour lui assurer une place éminente parmi les maîtres italiens. Jamais homme, peut-être, dans aucun ordre, n’eut une école plus nombreuse et qui ait travaillé davantage. Nous ne donnerons pas la liste de ses élèves, le Vasari nous indique les principaux ou ceux qu’il a cru tels. Le père della Valle, dans sa curieuse description de la cathédrale d’Orvietto[3], est loin et bien loin de la pouvoir compléter, quoiqu’il en produise une suite bien longue. L’école du Pisan était une sorte de corporation, de compagnonnage, qui probablement avait ses statuts et ses rites. On doit le croire, si l’on veut s’expliquer, suivant les errements de ce temps, ses fréquentes et populeuses émigrations, ses longues et solides associations pour le travail dans les pays lointains ; car, en Europe, on retrouve partout les traces de cette école. Et qu’on ne croie pas que nous n’ayons point regardé les choses d’assez près, et que nous fassions ici confusion. Nous pensons avoir reconnu avec assez d’exactitude les travaux qui appartiennent en propre à l’école pisane, et qui découlent directement de l’impulsion spéciale imprimée par Niccola. Ils ont, en effet, un caractère assez frappant, pour qu’on puisse les distinguer de tous ceux qu’ont laissés les artistes concurrents pendant la grande transformation qui s’opéra à peu près simultanément, dans les différents foyers de l’art, à la fin du moyen-âge, dans toutes les branches de l’école byzantine, soit grecque, latine, rhutenique, arabe, italienne, lombarde, allemande, espagnole ou française. C’est tout ce que nous pouvons en dire pour éveiller l’attention, et marquer, comme il convient en ce sens, la véritable valeur des Pisans. Nous tâcherons de donner un jour un travail assez complet, et depuis long-temps entrepris, sur les embranchements, les disjonctions, et la règle intérieure des écoles et des compagnies artistiques du moyen-âge. Quant à la direction technique suivie par l’école pisane, ce que nous avons dit de son fondateur suffit pour en rendre compte, si nous ne nous sommes point trompés. Les Pisans, tous architectes et architectes voyageurs et occupés, tous s’arrêtant avec amour dans les vieilles traditions de l’architecture, ne virent guère dans la sculpture qu’un moyen d’ornementation. Malgré quelques statues, isolées, entreprises pour elles-mêmes, ils ne s’appliquèrent guère qu’aux bas-reliefs qu’ils entendirent surtout comme partie intégrante de leurs œuvres architecturales. Si la sculpture, comme art indépendant et expressif, en fut retardée dans ses progrès, il faut dire en revanche qu’on dut peut-être à ce retard les naïfs et gracieux monuments laissés par ces hommes : monuments que le ciseau de l’ouvrier semble toujours abandonner à regret, et qui ont dû exiger un soin et une constance, un concours et une dépense qu’on peut à peine s’expliquer aujourd’hui.

NOTES.

(1) Fontaine célèbre de Sienne.

(2) Le Tizio place l’achèvement de cette porte en 1329, et le Malavolti en 1327 ; mais le P. Ugurgieri dans ses Pompe Sanesi donne raison à Vasari. Le Tizio et le Malavolti confondent probablement la porte Romana avec la porte Tufi, qui fut construite l’an 1327, comme le rapporte Neri di Donato (Rer. ital, t. XXV).

(3) Vasari se trompe ; les bas-reliefs du tombeau de l’évêque d’Arezzo sont au nombre de seize, et non pas de douze. Il a oublié de décrire le dixième bas-relief.

(4) Masini, cité par le Baldinucci, attribue à Agostino et à Àgnolo la construction de la forteresse de la porte di Galliera.

stefano,
peintre florentin,
et ugolino,
peintre siennois,


Stefano, florentin et disciple de Giotto (1), surpassa non seulement tous ses prédécesseurs, mais encore son propre maître, et fut regardé à juste titre comme le plus habile de tous les peintres qui avaient vécu jusqu’alors. Il exécuta à fresque, dans le Campo-Santo de Pise, une Vierge dont le coloris et le dessin l’emportaient sur ceux de Giotto. Dans le cloître de Santo-Spirito, à Florence, il décora également à fresque trois petits arceaux, dont le premier représente le Christ transfiguré avec Moïse et Élie. Les draperies qui couvrent les trois apôtres laissent deviner le nu ; difficulté qui, comme je l’ai déjà dit, n’avait encore préoccupé aucun artiste, pas même Giotto. Le second arceau montre le Christ délivrant une femme possédée du démon. Dans cette composition, on remarque un édifice en perspective, dont les portes, les colonnes, les fenêtres, les corniches et les moindres détails dénotent un art tout à fait nouveau, et un tel sentiment des bonnes proportions, que l’on ne peut hésiter à reconnaître que Stefano ait commencé à comprendre la perfection qui distingue le style moderne. On y trouve, entre autres choses, un escalier qui réunit à un si haut point tous les genres de commodité et de beauté, que le magnifique Laurent de Médicis voulut qu’on en imitât exactement le dessin, pour exécuter les escaliers extérieurs du palais de Poggio-a-Caiano. Stefano choisit pour sujet de sa troisième fresque le Christ délivrant saint Pierre de la fureur des eaux. On croit entendre l’apôtre s’écrier : Domine, salva nos, perimus, tant il règne de vérité dans cet ouvrage bien supérieur aux deux autres par la souplesse des draperies, la vivacité des têtes, l’expression et la beauté des attitudes. Malgré les injures du temps, on distingue encore, quoique difficilement, les diverses émotions qui agitent les apôtres pendant qu’ils luttent contre la furie des vents et des ondes. Combien ce tableau ne dut-il pas, dans son temps, remplir d’étonnement la Toscane entière, puisque aujourd’hui même il est l’objet de l’admiration des connaisseurs !

Stefano peignit ensuite, dans le premier cloître de Santa-Maria-Novella, un saint Thomas d’Aquin à côté d’une porte, près de laquelle il avait fait un Crucifix, qui plus tard fut gâté par des peintres, qui cependant avaient la prétention de le restaurer. Dans une chapelle du même couvent, il commença, mais laissa inachevée, la représentation du châtiment attiré sur les anges rebelles par l’orgueil de Lucifer  (2). Plusieurs de ces figures offrent des raccourcis qui prouvent qu’il cherchait à surmonter ces difficultés qui firent la gloire de ses successeurs. Ses efforts ne furent point complètement infructueux, aussi les artistes le surnommèrent-ils « le singe de la nature (scimmia della natura)  (3). »

Quelque temps après, Stefano se rendit à Milan où il entreprit de nombreux travaux pour Matteo Visconti ; mais il ne put les mener à fin, car, le changement d’air l’ayant rendu malade, il fut forcé de retourner à Florence. Il ne tarda pas à y recouvrer la santé, et à se mettre à peindre à fresque, dans la chapelle degli Asini de l’église de Santa-Croce, le martyre de saint Marc. Cette composition renferme un grand nombre de figures qui ne manquent pas de mérite. Sa qualité d’élève de Giotto le fit ensuite appeler à Rome, où il exécuta, entre les fenêtres de la grande chapelle de San-Pietro, plusieurs sujets tirés de la vie du Christ, avec une telle habileté qu’il s’approcha beaucoup de la manière moderne, et qu’il se montra bien supérieur à son maître Giotto dans le dessin et toutes les autres parties de la peinture. À Araceli, il fit à fresque sur un pilier, près de la grande chapelle à main gauche, un saint Louis qui lui valut de justes éloges, car jusqu’alors aucun peintre, sans en excepter Giotto, n’avait su imiter la nature avec autant de vérité (4). Stefano avait une extrême facilité pour dessiner, comme l’on peut s’en convaincre par un de ses dessins que nous conservons dans notre recueil et qui représente sa Transfiguration du cloître de Santo-Spirito. Dans la grande chapelle de l’église souterraine de San-Francesco, à Assise, il commença à fresque une gloire céleste, qui est restée inachevée, mais dont quelques parties ne laissent rien à désirer, telles que cette rangée circulaire de saints et de saintes que l’on est porté à attribuer à un pinceau plus moderne que celui de Stefano. Dans les airs s’élève un chœur d’anges qui portent des figures théologiques. Le milieu de la composition est occupé par un Christ en croix sous lequel est saint François entouré d’une multitude de saints. En outre, Stefano couvrit la bordure de ce tableau d’anges tenant en main les églises décrites par saint Jean l’Évangéliste dans son Apocalypse. Ces anges sont si gracieux, que je suis étonné qu’il se soit trouvé dans ces temps un artiste capable de les exécuter. Certes, Stefano désirait vivement achever cet ouvrage, mais il fut forcé de retourner à Florence où ses affaires l’appelaient impérieusement. Afin de ne pas perdre son temps pendant le séjour qu’il y fit, il peignit pour les Gianfigliazzi, entre leurs maisons et le pont de la Carraja, dans un petit tabernacle, une Madone occupée à coudre, pendant qu’un petit enfant, assis à ses pieds, lui présente un oiseau. Stefano, après avoir arrangé ses affaires et terminé ce petit tabernacle, qui ne mérite pas moins d’éloges que ses plus importants travaux, fut appelé à Pistoia, en 1346, par la seigneurie de cette ville qui lui confia le soin de décorer la chapelle de Sant’-Iacopo. Il peignit sur la voûte Dieu le père avec quelques apôtres, et sur les murailles plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jacques. Une de ces compositions représente la décollation du saint, et une autre, la femme de Zébédée suppliant le Christ de placer ses deux fils, l’un à sa droite et l’autre à sa gauche, dans le royaume des cieux.

Maso, dit Giottino, selon beaucoup de personnes induites en erreur par son nom, serait le fils de Giotto ; mais, fort de quelques documents et de quelques écrits qui me viennent de Lorenzo Ghiberti et de Domenico Ghirlandaio, je ne craindrai pas d’affirmer que son père fut Stefano plutôt que Giotto (5).

Après Giotto, Stefano est l’homme auquel on peut attribuer les plus grands progrès de la peinture ; car non seulement il introduisit plus de variété dans ses inventions, mais il se montra encore meilleur coloriste que tous ses prédécesseurs. Quoiqu’il n’atteignit point la perfection dans ses raccourcis, il mérite néanmoins, pour avoir abordé le premier ces difficultés de l’art, plus de louanges que ses successeurs qui réussirent mieux que lui. Certes, nous devons nous montrer reconnaissants envers Stefano ; car, en s’engageant dans un chemin jusqu’alors inconnu, il montra à ceux qui le suivirent les endroits où l’on pouvait trébucher et qu’il fallait éviter pour arriver au but désiré. À Pérouse, il commença encore à peindre à fresque, dans l’église de San-Domenico, la chapelle de Santa-Caterina ; mais il ne la conduisit pas à fin.

Dans le même temps, Ugolino, peintre siennois et intime ami de Stefano, jouissait d’une grande renommée. Il couvrit de ses peintures une multitude de chapelles en Italie, et fit en outre un nombre considérable de tableaux. Il se montra toujours partisan de la manière grecque, et par je ne sais quel entêtement suivit plutôt les traces de Cimabue que celles de Giotto, qui cependant était alors en grande estime. Il est l’auteur du tableau sur fond d’or du maître-autel de Santa-Croce, et de cet autre tableau qui, après avoir long-temps orné le maître-autel de Santa-Maria-Novella, se trouve aujourd’hui placé dans le chapitre, où chaque année la nation espagnole célèbre une fête solennelle le jour de Saint-Jacques. Ugolino fit encore beaucoup d’autres belles choses, sans toutefois jamais sortir de la manière de son maître. C’est lui qui peignit, sur un pilier de la loge que Lapo avait construite sur la place d’Orsanmichele, cette Madone dont peu d’années après les miracles furent si nombreux, que la loge fut remplie d’ex-voto, et est encore aujourd’hui l’objet de la vénération des fidèles (6). Enfin, on doit au pinceau d’Ugolino la Madeleine et le saint Jean pleurant au pied d’un crucifix, sur l’autel de la chapelle de Messer Ridolfo de’ Bardi, dans l’église de Santa-Croce. Ugolino mourut dans un âge avancé, l’an 1349, et fut honorablement enterré à Sienne, sa patrie (7).

Stefano qui, dit-on, fut aussi bon architecte, et on peut le croire d’après ce que nous avons dit plus haut, mourut, au commencement du jubilé de l’année 1550, à l’âge de quarante-neuf ans. On déposa ses restes à Santo-Spirito, dans la sépulture de ses ancêtres, et on grava sur son tombeau cette épitaphe :


Stephano Florentino pictori, faciundis imaginibus ac colorandis figuris nulli unquàm inferiori.

Affines mœstiss. pos. vix. an. XXXXIX (8).



Cette double biographie, dans laquelle le Vasari nous présente deux artistes de caractère si différents, suffirait à répondre à plusieurs erreurs assez graves que nous avons généralement rencontrées chez les écrivains qui ont parlé de l’époque de l’art dont nous nous occupons dans ce volume. Ainsi, par exemple, on a dit et répété, sur la foi d’on ne sait quels témoignages, que la peinture était restée stationnaire pendant tout ce qu’on appelle la première période de l’art italien ; c’est-à-dire depuis Giotto, jusqu’au moment où apparurent les Dello, les Paolo Uccello, les Masaccio, les Peselli, les Lippi, les Benozzo, les Sandro, les Ghirlandai ; de façon, ajoute-t-on intrépidement, que tout le mérite des successeurs immédiats de Giotto consista simplement à ne pas laisser déroger la peinture du point où il l’avait su porter. C’est en finir bien vite avec des hommes tels que Stefano, le Giottino et l’Orcagna, pour ne citer que des Florentins. C’est payer bien peu généreusement les œuvres consciencieuses et originales que ces vieux et vénérables maîtres nous ont laissées. Mais rien n’est moins fondé que l’assertion tranchante que nous signalons, rien n’est plus injuste que le jugement sommaire dont nous nous plaignons.

Au reste, nous croyons connaître parfaitement les singulières raisons qui ont pu amener tant de personnes savantes à professer une hérésie dont l’œil le moins exercé et le regard le moins attentif auraient pu se garder. On fait malheureusement trop, en matière d’art au moins, les livres avec des livres. Et pour peu qu’une exagération ait échappé à quelques critiques jouissant de quelque autorité, on est sûr de la voir se reproduire sans fin, et sous forme d’axiome, dans toutes ces revues d’hommes et d’œuvres qui se font plutôt en compulsant qu’en voyant. Ainsi quelqu’un se sera trouvé, qui voulant faire un éloge convenable du Giotto, et ne sachant pas trop comment le tourner, et en quoi le faire bien intimement consister, se sera tout simplement avisé de dire, pour sortir de peine, que pendant près d’un siècle aucun peintre n’avait pu faire après lui un pas de plus ; et chacun, sauf de bien rares exceptions, l’aura répété ; d’autant plus que les erreurs, si grossières qu’elles soient, sont toujours les bienvenues pour certains esprits infatués d’une conviction préalable, et que le résultat d’un examen sérieux et sincère ne saurait accommoder.

Les académiciens, qui professent un souverain mépris pour les premières tentatives de l’art renaissant, n’ont pas été fâchés de décider que tous les continuateurs du Giotto étaient restés en masse plongés comme lui dans l’espèce de barbarie et d’impuissance rudimentaire qu’ils lui reprochent. La chose leur paraît avoir été d’autant plus naturelle que les académies n’étaient point alors inventées.

Les restaurateurs de l’art catholique, qui préconisent surtout les œuvres primitives et qui croient seuls en avoir l’intelligence et en connaître les beautés, ne sont pas contrariés, non plus qu’il soit convenu que le quatorzième siècle ait passé dans une révérentieuse immobilité. Ne pouvant méconnaître les recherches et les tendances des Paolo Uccello et des Masaccio, qui signalèrent la résurrection du paganisme et l’invasion du naturalisme, comme ils disent dans leur langue, ils sont bien aises au moins de déguiser les efforts des héritiers de Cimabue et de Giotto, de Duccio et des Memmi. Autrement, quand donc eût-on joui de la bienheureuse et à jamais regrettable immobilité qu’ils conseillent ?

C’est assez sur ce point ; et nous pouvons nous borner à faire remarquer : 1o que les œuvres de Stefano, pour ne parler que de lui, sont évidemment plus fortes et plus voisines du vrai que celles de son maître ; Stefano préludait aux grands progrès que l’avenir réservait à Florence par les deux exercices qui la rendirent si puissante, l’anatomie et la géométrie. 2o Les efforts et les résultats de Stefano étaient consciencieux ; ils étaient entrepris et obtenus en toute connaissance de cause. La marche de son ami Ugolino de Sienne le prouve. Stefano, d’ailleurs, n’a-t-il pas été appelé par ses contemporains « le singe de la nature ? » Bien que Lanzi s’en formalise et trouve le compliment digne d’un siècle grossier, le sens en est clair.

NOTES.

(1) Le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 33, prétend que Stefano est non seulement élève, mais encore petit-fils de Giotto, par Caterina, fille de Giotto et femme de Riccio di Lapo, qui lui-même était peintre.

(2) Toutes les peintures dont Stefano orna l’église de Santa-Maria-Novella sont détruites.

(3) Le Baldinucci rapporte ces paroles de Cristofano Landini : Stefano da tutti è nominato scimmia della natura ; tanto espresse qualunque cosa volle.

(4) Ce tableau n’existe plus.

(5) Le Baldinucci, dec. V, sec. 2, p. 59, assure que Tommaso était fils de Stefano.

(6) Voyez Giovanni Villani, lib. 7, cap. ult.

(7) Ugolino mourut en 1339, et non en 1349.

(8) Dans sa première édition, Vasari rapporte l’épitaphe suivante, composée en l’honneur d’Ugolino :

      Pictor divinus jacet hoc sub saxo Ugolinus
      Cui Deus æternam tribuat vitamque supernam.


pietro laurati,
peintre siennois.

Pietro Laurati, habile peintre siennois, eut le bonheur de voir, durant toute sa vie, ses ouvrages appréciés par ses compatriotes et par les étrangers. Dans ses fresques de la Scala, hôpital de Sienne, il imita avec un tel succès la manière de Giotto, que l’on devina qu’il ne tarderait pas à surpasser ce maître, et Cimabue, et les autres artistes qui l’avaient précédé. En effet, les figures, les têtes et les draperies de son Sposalizio et de son tableau de la Vierge montant les degrés du temple, accompagnée du petit saint Jean et de sainte Anne, se distinguent par une majesté, une simplicité et une ordonnance jusqu’alors inconnues. Ces peintures commencèrent à introduire la bonne manière à Sienne, où depuis s’illustrèrent tant de beaux génies.

Pietro fut bientôt appelé à Monte-Oliveto-di-Chiusuri, pour peindre un tableau en détrempe qui orne aujourd’hui l’église. À Florence, vis-à-vis la porte gauche de l’église de Santo-Spirito, il laissa un tabernacle digne des éloges de tous les connaisseurs. De Florence, il alla à Pise où il représenta, dans le Campo-Santo, près de la porte principale, la vie des saints Pères, dont les dessins et le coloris ont tout le mérite que l’on pouvait espérer dans ce temps. Il se rendit ensuite à Pistoia, et il fit en détrempe à San-Francesco une Vierge entourée de quelques anges, et sur le gradin, plusieurs petites figures d’une vérité et d’un ressort merveilleux. Il fut lui-même si satisfait de ce tableau qu’il le signa : Petrus Laurati de Senis.

L’an 1355, Messer Guglielmo, archiprêtre et l’un des fabriciens de l’église paroissiale d’Arezzo, confia à notre artiste le soin de peindre à fresque la tribune et la grande niche de la chapelle du maître-autel. Pietro y représenta douze sujets tirés de la vie de la Vierge, dans lesquels il imita les dispositions, les attitudes et les expressions qu’affectionnait son maître Giotto (1). Ces compositions sont remarquables, mais ne peuvent lutter néanmoins avec les peintures de la voûte. On voit la Vierge monter au ciel au milieu d’un chœur d’anges qui chante et joue de divers instruments. Un autre chœur d’anges porté sur des nuages soutient la Madone. Tous les visages expriment une allégresse vraiment divine. Les têtes, les draperies, les mouvements des figures sont d’une telle beauté, que l’on ne saurait rien désirer de mieux pour ce temps (2). Pietro fut ensuite chargé d’exécuter en détrempe pour le maître-autel un tableau composé de cinq panneaux. Celui du milieu renferme la Vierge et l’enfant Jésus ; les quatre autres sont occupés par saint Jean-Baptiste et saint Mathieu, saint Jean l’Évangéliste et saint Donato. Ces figures sont grandes comme nature, mais à mi-corps. Plusieurs petits sujets couvrent le gradin et le couronnement de ce tableau qui fut placé sur l’autel de San-Cristofano, lorsque je refis à mes frais et de ma main le maître-autel de cette église.

Il ne sera pas hors de propos, je pense, de raconter ici qu’un sentiment de piété chrétienne et une vive affection pour cette vénérable église collégiale, où reposent les os de mes pères et où je passai mes premières années, me portèrent à la restaurer, de telle sorte que je la rappelai pour ainsi dire de la mort à la vie. Pour la rendre moins obscure, j’élargis les anciennes fenêtres et j’en perçai quelques autres. Le chœur tenait une grande partie de l’église ; je le transportai, à la satisfaction des chanoines, derrière le maître-autel, qui maintenant est isolé et orné de deux tableaux. L’un, sur le devant, représente Pierre et André abandonnant leurs filets pour suivre le Christ ; l’autre, du côté du chœur, saint Georges tuant le serpent. Sur les faces latérales se trouvent quatre tableaux, dans chacun desquels on voit deux saints grands comme nature.

La description des figures des gradins nous entraînerait trop loin. On conserve dans l’intérieur de l’autel, derrière une petite grille de fer, de précieuses reliques ; entre autres, la tête de saint Donato, évêque et protecteur de la ville, et les ossements de quatre saints, placés dans une châsse de marbre. Le tabernacle de l’autel, en bois sculpté et doré, est de forme circulaire et haut de trois brasses. Enfin je n’ai épargné ni travail ni dépenses pour enrichir cet ouvrage, autant qu’il m’était possible, de métaux précieux, de sculptures, de peintures, de marbres, de porphyre et de pierres rares.

Mais revenons à Pietro Laurati. Dès qu’il eut achevé le tableau dont nous avons parlé tout à l’heure, il fit, à Saint-Pierre de Rome, beaucoup de choses qui furent détruites lorsque l’on commença la nouvelle basilique. Sans compter les tableaux que nous avons déjà décrits, il en laissa plusieurs à Àrezzo, à Cortona et dans l’église de Fiora-e-Lucilla, monastère de moines noirs qui possède encore un saint Thomas mettant le doigt sur les plaies du Christ.

Pietro eut pour élève Bartolommeo Bologhini (3), qui peignit à Sienne sa patrie et dans différentes villes d’Italie un grand nombre de tableaux, parmi lesquels on peut citer celui qui orne l’autel de la chapelle de San-Silvestro, dans l’église de Santa-Croce, à Florence. Les peintures de ces deux maîtres datent de l’an 1350 environ. Je possède un dessin de la main de Pietro, représentant un cordonnier occupé à coudre une bottine. Ce croquis est plein de naturel et d’expression. J’ai copié le portrait de Pietro Laurati, d’après celui que Bartolommeo Bologhini fit dans un tableau qui est à Sienne.



Nous ne dirons rien ici du caractère particulier imprimé à leurs œuvres par les peintres siennois. Nos limites et la coupe tout irrégulière que la marche de notre auteur impose à nos annotations nous en empêchent. Le Vasari, dans le cours de ce volume, a singulièrement interverti l’ordre et la succession de l’école siennoise ; nous nous efforcerons de les rétablir à la suite de la biographie de Duccio de Sienne, que nous poserons comme le Cimabue de sa ville. Le Vasari a eu également tort de présenter tous les Siennois, que nous allons bientôt rencontrer, comme des élèves du Giotto, ce qui ne veut pas dire que Giotto n’ait eu aucune influence sur le développement de leur talent. Nous traiterons cette question ailleurs.

Quant à Laurati, nous joindrons sur lui quelques détails à ceux que nous sommes en mesure de fournir sur Ambrogio Lorenzetti, qu’on a découvert, comme nous le dirons, avoir été son frère.

NOTES.

(1) Selon le Baldinucci, Pietro Laurati serait élève de Giotto.

(2) Toutes ces peintures sont détruites.

(3) Dans la première édition du Vasari, on lit : Bolghini. Le Baldinucci, dec. VI, sec. 2, pag. 70, dit que Bologhini, suivant un manuscrit de Monsignor Giulio Mancini, appartenait à la noble famille des Bolgarini de Sienne, dont il portait le nom.

andrea,
sculpteur et architecte pisan.

La peinture et la sculpture, ces deux sœurs nées le même jour et gouvernées par une seule âme, n’ont jamais fait un pas l’une sans l’autre ; et cela est attesté par les monuments de tous les pays et de tous les âges. Ainsi, Andrea le sculpteur vivait du temps de Giotto le peintre ; et, comme Giotto, Andrea fut le promoteur de son art. Il se décida sans peine à abandonner sa patrie, ses parents et ses amis pour courir à Florence où son talent était justement apprécié. À côté des essais informes et grossiers d’Ognissanti et du portail de San-Paolo (1), ses ouvrages paraissaient miraculeux. La fortune, du reste, le favorisa en lui mettant sous les yeux les marbres antiques apportés dans le Campo-Santo par les flottes victorieuses des Pisans. Giotto n’eut pas le même bonheur ; les peintures antiques ne s’étaient pas conservées comme les sculptures.

Grâce à ces marbres et aux progrès déjà accomplis par Giotto, Andrea abandonna la plupart des errements de la manière grecque, et commença à établir un style et des principes meilleurs. Encore jeune, il avait fait dans sa patrie, pour l’église de Santa-Maria-a-Ponte, plusieurs figures de marbre qui eurent tant de succès qu’on le supplia de venir à Florence exécuter sur les dessins de Giotto les sculptures de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. Andrea se rendit à l’appel des Florentins qui voulurent qu’il commençât par la statue du pape Boniface VIII dont ils désiraient gagner l’amitié ; notre artiste plaça cette figure sur la façade de l’église, entre un saint Paul et un saint Pierre qui sont également de sa main (2) ; les petits prophètes, dont il décora les niches de la porte du milieu, mirent le sceau à sa réputation. Dès lors tous les travaux importants lui furent destinés. Il ne tarda pas à faire les quatre statues des principaux docteurs de L’Église : saint Jérôme, saint Ambroise, saint Augustin, saint Grégoire, et celles de saint Étienne et de saint Laurent qui occupent les angles de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. On lui doit encore la Madone avec son fils et les deux anges que l’on voit sur l’autel de la petite église de la Misericordia. De nos jours, Maestro Antonio (dit le Carota ) a entouré de remarquables sculptures en bois cet ouvrage, sous lequel se trouve un gradin couvert de belles peintures à l’huile de Ridolfo, fils de Domenico Ghirlandaio. Dans la Madone, placée au-dessus de la porte latérale de la façade de’ Ciaîdonai, Andrea imita parfaitement la bonne manière antique dont il était toujours resté si loin, comme le prouvent ses dessins de l’Apocalypse que nous conservons dans notre recueil.

Dans sa jeunesse, Andrea avait étudié l’architecture. Après la mort d’Arnolfo et en l’absence de Giotto, les Florentins lui demandèrent le modèle dix château de Scarperia, dans le Mugello, sur le revers de l’Apennin. On prétend qu’Andrea demeura une année à Venise, et y sculpta plusieurs statuettes de marbre pour îa façade de San-Marco ; on ajoute que sous le dogai de Messer Piero Gradenigo il donna le dessin de l’arsenal, mais je ne puis garantir ces faits dont je n’ai aucune preuve bien certaine. De retour à Florence, Andrea fut employé à exhausser de huit brasses les murs de la ville, entre San-Gallo et la porte de Prato, et à construire dans divers endroits des bastions, des palissades et d’autres fortifications que les Florentins se hâtaient d’élever, dans la crainte de la venue de l’empereur (3).

Trois années auparavant, Andrea s’était distingué en coulant en bronze une croix qu’il avait envoyée au pape qui était alors avec sa cour à Avignon. On n’hésita donc pas à le charger d’exécuter, d’après les dessins de Giotto, l’une des portes de San-Giovanni. Il résolut de n’épargner ni temps, ni peines, ni soins pour mener à bonne fin cette importante entreprise. Il l’acheva après y avoir travaillé pendant vingt-deux ans ; il est vrai que, dans le même temps, il fit le tabernacle du maître-autel de San » Giovanni, les figurines de marbre, les bas-reliefs, et les trois figures, hautes de quatre brasses, qui ornent le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Sa porte de bronze représente l’histoire de saint Jean-Baptiste, depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Bien que la critique puisse attaquer avec raison le dessin et l’ordonnance de ces compositions, Andrea n’en mérite pas moins de très grands et très justes’ éloges ; car il fut le premier qui montra un ouvrage d’après lequel ceux qui vinrent après lui conçurent l’idée de tout ce qu’on voit de beau, de grand et de difficile sur les deux autres portes.

Je ne cacherai point qu’Andrea se fit aider par son fils Nino dont le talent devait éclipser le sien. Sa porte fut entièrement terminée, polie et dorée, l’an 1339. On la posa d’abord à l’entrée principale de l’édifice, mais ayant été remplacée ensuite par les magnifiques portes de Lorenzo Ghiberti, on la transporta vis à vis la Misericordia où elle est encore aujourd’hui. On pense quelle fut coulée par quelques habiles fondeurs de Venise (4).

Au milieu de tous ces travaux, Andrea donna le modèle de la rotonde de San-Giovanni de Pistoia qui fut commencée en 1337. Le 25 janvier de la même année, en creusant les fondements de ce temple, on trouva le corps du bienheureux Atto, ancien évêque de la ville, qui était enterré depuis cent trente-sept ans.

Dans la cathédrale de Pistoia, Andrea sculpta le tombeau de Messer Cino (5) d’Angibolgi, docteur ès-lois et fameux lettré, comme le témoigne ce vers d’un sonnet de Messer Francesco Petrarca :


      Piangele donne, e con voi pianga Amore



et ce passage du quatrième chapitre du Trionfo d’Amore :


      Ecco Cin da Pistoia ; Guitton d’Arezzo,
      Che di non esser primo par ch’ira aggia, etc.


Ce tombeau est orné d’un bas-relief représentant Messer Cino, entouré de ses élèves ; ces sculptures ne sont pas très-estimées aujourd’hui, mais elles durent paraître merveilleuses dans leur temps.

Gualtieri, duc d’Athènes et tyran de Florence, employa notre artiste à agrandir la place et à fortifier son palais, auquel il ajouta vis-à-vis de San-Piero-Scheraggio un mur à bossages qui, dans son épaisseur, renfermait un escalier secret. Une grande porte, qui sert maintenant à la douane, était pratiquée dans le mur et surmontée des armes du duc. Les Douze ont fait effacer cet écusson, mais on aperçoit encore la forme d’un lion rampant. Par l’ordre de Gualtieri, Andrea environna Florence de tours placées de distance en distance, et éleva, sans compter la magnifique porte de San-Friano, les vestibules de toutes les portes de la ville. Il exécuta ensuite le modèle d’une citadelle qui aurait été bâtie sur la côte de San-Giorgio, si, l’an 1343 ? les Florentins n’eussent chassé Gualtieri. Ce tyran avait déjà commencé à donner la forme d’un château fort à son palais, dont il avait tellement étendu l’enceinte qu’elle comprenait les habitations des Filipetri, la tour et les maisons des Amidei et celles des Bellarberti ; et, comme il n’avait pas tous les matériaux nécessaires à une entreprise si considérable, il s’empara sans pudeur des pierres et des bois destinés à la construction du Ponte-Vecchio, dont le public attendait l’achèvement avec impatience. Alors vivait Taddeo Gaddi, architecte aussi habile qu’Andrea ; mais le duc ne se servit jamais de lui, parce qu’il était Florentin. Ce même duc voulait jeter à terre Santa-Cicilia, pour voir de son palais la Strada Romana et le Mercato-Nuovo ; mais le pape s’y opposa ainsi qu’à la destruction de San-Piero-Sclieraggio. Andrea ne partagea point la disgrâce du duc d’Athènes ; la seigneurie ne considéra que les services qu’il avait rendus, le combla de riches récompenses, et lui accorda le titre de citoyen et plusieurs charges de magistrature très honorables. Ses productions, qui datent de l’an 1340 environ, furent en grande estime pendant sa vie, et après sa mort jusqu’au moment où Niccolo d’Arezzo, Jacopo della Quercia, Donatello, Filippo Brunelleschi, et Lorenzo Ghiberti vinrent dissiper les épaisses ténèbres qui enveloppaient les arts depuis des siècles.

Parmi les nombreux élèves d’Andrea, on distingue Tommaso, sculpteur et architecte pisan, qui acheva la chapelle du Campo-Santo et le clocher de la cathédrale. Ce Tommaso serait même fils d’Andrea si l’on ajoutait foi à une inscription gravée sur le bas-relief du maître-autel de San-Francesco de Pise, représentant la Vierge et plusieurs saintes.

Mino, fils d’Andrea, s’appliqua à la sculpture. Il exécuta son premier ouvrage à Santa-Maria-Novella de Florence, où il termina cette statue de la Vierge qui avait été commencée par son père et qui orné maintenant ïa porte latérale voisine de la chapelle des Minerbetti. Il alla ensuite à Pise et fit, à la Spina, une Vierge allaitant l’enfant Jésus enveloppé dans des langes d’une grande finesse. L’an 1522, Messer Jacopo Gorbini entoura d’un ornement en marbre ces figures, ainsi qu’une autre Vierge présentant une rose à son divin fils dont l’attitude, pleine d’une grâce enfantine, prouve que Mino n’était pas loin d’arriver à donner au marbre l’apparence de la vie. Ce groupe est placé entre un saint Jean et un saint Pierre sous les traits duquel on reconnaît Andrea » Mino sculpta encore, pour un autel de Santa-Caterina, une Vierge et un ange que l’on peut regarder comme les meilleures statues de ce temps. Au-dessous de la Vierge il grava ces paroles : A dì primo di febbraio 1370 ; et au-dessous de l'ange : Queste figure fece Nino figliuoio d'Andrea Pisano. Il est inutile de mentionner les autres ouvrages quil laissa dans la même ville de même qu’à Naples.

Andrea mourut l’an 1345, à l’âge de soixante-quinze ans, et fut enseveli à Santa-Maria-del-Fiore, par son fils Nino, qui lui consacra cette épitaphe :


      Ingenti Andréas jacet hic Pisanus in urnà,
      Marmore qui potuit spirantes ducere vultus,
      Et simulacra Deum mediis imponere templis
      Exære, exauro, candenti et pulchro elephanto.



Nous ne croyons pas, après une lecture attentive, être le moins du monde en désaccord sérieux avec notre auteur, dans ce que nous avons dit par rapport à l’état relatif de la peinture et de la sculpture, dans notre note sur Niccola de Pise. Aussi, nous croyons tout à fait inutile de nous arrêter long-temps à l’espèce de parallèle établi par le Vasari entre le Giotto et Andrea, le plus habile, suivant toutes les apparences, de tous les élèves de Niccola, ou plutôt de Giovanni son frère et son successeur dans la direction de l’école pisane. Nous approuvons le Vasari, dans sa judicieuse observation sur la liaison qui existe entre les progrès de la sculpture et ceux de la peinture ; mais nous ne l’acceptons, on le conçoit, que comme une généralité. Il n’est pas merveilleux que la sculpture et la peinture se tiennent en effet dans leurs développements vus en masse, puisque leurs éléments constitutifs ont une grande analogie, et que chaque chose est liée dans le monde l’une à l’autre, plus ou moins étroitement ; mais dans le détail, et c’est dans le détail que nous nous sommes volontairement placés jusqu’ici, pour l’école pisane, nous avons eu raison de dire que chacun des deux arts avait eu une marche profondément distincte. Si le Vasari ne l’a pas vu comme nous, et s’il rapproche autant Andrea du Giotto, c’est qu’il s’est laissé préoccuper des services nombreux rendus par l’habile praticien de Pise à l’école florentine. Ces services, il est vrai, furent signalés, puisqu’ils introduisirent décidément à Florence la pratique et l’usage de tous les procédés techniques que la statuaire, la fonte, la ciselure et l’orfèvrerie sont si lentes à rassembler, et surtout à perfectionner. Mais ce genre de bienfait, ces perfectionnements techniques que Florence en toute sincérité devait reconnaître, et dont elle devait par la bouche du Vasari remercier Andrea particulièrement, ne sauraient constituer une réelle initiation à l’art. Il ne faut pas confondre ainsi les choses. Le moyen n’est pas le but, et l’inspiration ne dérive pas de l’outil. À ce compte, nos ciseleurs, nos fondeurs, nos orfèvres, nos graveurs en médailles et nos émailleurs d’aujourd’hui pourraient se croire, à cause de certains perfectionnements introduits dans la pratique, supérieurs comme artistes, non seulement aux premiers Pisans, mais encore au célèbre Andrea lui-même, et ils auraient bien tort. En effet, quoique nous ne trouvions pas que, pour l’avancement général, le sentiment de l’art, chez les sculpteurs pisans, puisse se comparer à celui qu’a pu manifester le Giotto, nous sommes très éloignés de dire qu’ils en aient été dépourvus. C’était beaucoup assurément d’aplanir la voie aux savantes recherches de Jacopo délia Quercia, des Verrocchio, des Cellini, et des Bolognèse ; de faire, par exemple, et entre autres, les premiers essais de la fonte à cire perdue. Admirable procédé de la sculpture italienne, par lequel l’œuvre du sculpteur n’arrive pas dégradée, fatiguée, rêche ou amollie sous les racloirs qui doivent s’en emparer nécessairement après la fonte en sable. Admirable procédé auquel nos sculpteurs feront bien de revenir, car son abandon suffit pour expliquer pourquoi les objets de bronze sont tombés chez nous dans le domaine de la pure industrie.

Nous répétons seulement qu’ils apportaient dans leurs œuvres une imitation trop exclusive des basreliefs antiques, et que Giotto avait donné à toutes les tendances de l’art une direction plus efficace, et dans laquelle, lui-même, il avait su s’avancer plus qu’eux dans la leur.

Nous ne terminerons pas avec le dernier sculpteur de la primitive école pisane, dont le Vasari nous entretient dans ce volume, sans relever quelques erreurs sur son compte, et sur un genre de travail dans lequel il se distingua particulièrement. Nous voulons parler de la porte de bronze du baptistère de Florence : magnifique prélude fourni par Andrea à l’immortel ouvrage du Ghiberti. On a dit trop légèrement, et surtout trop souvent, à ce propos, que le sculpteur pisan, naturalisé à Florence, avait été le premier à introduire, à l’époque de la renaissance de l’art, ce genre de monument plein de noblesse et de caractère, malheureusement abandonné chez nous. Cela n’est nullement exact. Il suffit à l’école de Dise et de Florence d’en avoir réalisé et gardé les plus beaux exemples qui soient au monde. En dire davantage pour elles, c’est leur faire un compliment de mauvais aloi. Sans parler des anciens, qui avaient des portes d’or, d’ivoire, de marbre et d’airain, on peut affirmer hautement, puisque la preuve matérielle en existe partout, que pendant tout le cours du moyen-âge on fit un grand nombre de portes en bronze. Probablement la mode en vint de Byzance, ou fut entretenue particulièrement pendant les premiers temps, par les artistes byzantins.

Constantinople avait gardé, il faut le croire, un ensemble assez complet des traditions de l’antique talent du fondeur, puisqu’il est souvent fait mention d’ouvrages de bronze exportés par ses marchands, ou qu’on venait commander de loin à ses ouvriers. Ce qui est positif, c’est que, malgré toutes les causes qui ont pu en faire disparaître beaucoup, il existe encore dans tous les points de l’Europe des portes en bronze, qui par le cachet du travail, par la tradition qui s’y rattache, ou l’inscription qu’elles conservent, remontent certainement aux temps les plus reculés du moyen-âge.

Rome en comptait plusieurs fort anciennes avant qu’elle n’appelât, en 1445, Filarete et Simone, le frère du célébré Donatello, pour sculpter celles de l’ancienne basilique de Saint-Pierre, les mêmes qui se voient aujourd’hui à l’entrée principale de la nouvelle église. Adrien Ier lui avait donné dès l’année 780 celles de saint Corne. Son consul Pantaléon avait lui-même fait le voyage de Constantinople, pour assister à la fonte de celles qui furent placées à la basilique de Saint-Paul ; et le pape Célestin III, en 1195, avait commandé à deux Italiens, les frères Pietro et Uberto de Plaisance, celles qui ornent la chapelle orientale de Saint-Jean-de-Latran. Venise en avait pris aussi à Constantinople, et en avait fondu chez elle bien long-temps avant que le Sansovino ne lui fît l’admirable morceau de la sacristie de Saint-Marc. De même, Bologne, avant d’en demander une à Jacopo délia Quercia, en avait une autre de cet habile Marchione d’Arezzo, dont le Vasari nous parle dans la vie d’Arnolfo di Lapo. Amalfi, Monreale près Palerme, et Bénévent en montrent de la fin du onzième siècle et du courant du douzième. Celles de Monreale sont attribuées généralement à Bonanno de Pise, le précurseur de Niccola qui en laissa lui-même une à Saint-Martin de Lucques, en 1233. En Allemagne, il y a celles de Mayence, et celles d’Augsbourg qui remontent beaucoup plus loin. En Espagne, celles de la grande mosquée de Cordoue, autrefois au nombre de vingt, et dont cinq seulement ont été conservées. Enfin, il n’est pas jusqu’à la Russie qui n’en compte plusieurs, à Moscou, àNovogorod, à Susdal, à Sloboda. Nous en avons vu les dessins. Quelques-unes, dit-on, lui auraient été apportées de Constantinople par son premier prince chrétien, Wladimir-le-Grand, vers l’année 980. Les autres lui auraient été fondues sur place par un Italien inconnu, nommé Aristotele, sous le règne bien postérieur de Walsili IV. Ces portes ne sont pas toutes travaillées en relief ; quelques-unes sont gravées et incrustées d’or. Celles de Moscou sont d’un style si étrange, et qui rappelle si peu aucune école connue, pas même l’école rhutenique, qu’on ne sait qu’en penser. Et bien qu elles soient, dit-on, évidemment fort anciennes, il semble convenable d’admettre quelles ont été faites par un artiste du pays même. Celles de Sainte-Sophie de Novogorod, au contraire, plus récentes en apparence, nous font croire à la présence, par là, de quelque Pisan, tant elles se rapprochent, et dans la composition et dans les figures, de la manière bien connue de Bonanno. L’Italien Aristotele, qui a laissé son nom au bas de son œuvre, dans une inscription latine, serait-il aussi Fauteur de celles-là, et serait-il aussi Pisan ? Nous n’en pouvons rien sa* voir. Mais ce qui est bien certain, c’est que les gens de Pise voyageaient au loin.

NOTES.

(1) Ces sculptures de San-Paolo et d’Ognissanti sont détruites, mais la porte latérale de la cathédrale de Pise, gravée dans le Theatr. Basil. pis. du chanoine Martini, suffit pour donner une idée de la sculpture avant Cimabue.

(2) La statue de Boniface YIII fut transportée l’an 1586 dans le jardin Riccardi, à Gualfonda. On la trouve gravée sur bois dans l’histoire de Domenico Manni.

(3) Gio. Villani, lib. 9, cap. 75, dit que les murailles de la ville furent achevées l’an 1316.

(4) Selon le Baldinucci, dec. III, sec. 2, pag. 32, cette porte fut commencée en 1331, et achevée en 1339. Le Cinelli, dans ses Bellezze di Firenze, dit qu’on y lisait cette inscription : Andréas Ugolini de Pisis me fecit, MCCCXXX. Leopoldo del Migliore, dans sa Firenze illustrata, imprimée sept ans plus tard, prétend qu’on doit lire : Andréas Ugolini Niai de Pisis me fecit, ann. MCCCXXX.

(5) Messer Cino fut un poëte célèbre dans son temps. Ses poésies ont été recueillies et imprimées à Florence, l’an 1559.

buonamico buffalmacco,
peintre florentin.

Buonamico Buffalmacco, célèbre par ses facéties recueillies dans le Decamerone de Messer Giovanni Boccaccio (1), était élève d’Andrea Tafi (2) et intime ami de Bruno et de Calandrino, peintres de joyeuse mémoire. Ses productions, répandues dans toute la Toscane, témoignent qu’il avait un talent remarquable dans son art.

Franco Sacchetti raconte, dans l’une de ses trois cents nouvelles, que Buonamico Buffalmacco, ne pouvant souffrir que son maître Andrea l’appelât à la veillée durant les longues nuits d’hiver, imagina l’expédient suivant pour n’être plus forcé de changer la douce chaleur de son lit contre le froid glacial de l’atelier. À l’aide d’aiguilles courtes et fines, il attacha trente petites bougies sur le dos de trente gros escarbots qu’il avait trouvés dans une cave. Dès que l’heure de la veillée fut arrivée, il alluma ses candélabres vivants et les poussa un à un à travers une fente de la porte dans la chambre d’Andrea. Celui-ci allait justement appeler Buffalmacco, mais

Buanamico Buffalmacco
en voyant ces petites lumières qui circulaient lentement, il trembla de tous ses membres, recommanda son âme à Dieu, récita ses oraisons et ses psaumes, et finit par se cacher sous ses couvertures, attendant en grelottant de peur la venue du jour, sans songer à troubler le sommeil de son malicieux apprenti ; le matin, il lui demanda s’il n’avait point été tourmenté par plus de mille démons. Buonamico lui répondit qu’il avait dormi tranquillement, et qu’il était étonné de n’avoir pas été appelé à la veillée. « Ah ! s’écria Tafi, je n’ai pas eu le temps de songer à peindre, et je suis décidé à chercher une autre maison. » La nuit suivante, Buonamico ne mit en campagne que trois escarbots, mais ils suffirent pour renouveler les terreurs de l’infortuné Tafi, qui dès la pointe du jour sortit de sa maison en jurant de n’y plus jamais rentrer. On eut toutes les peines du monde à le faire changer d’avis. Buonamico, après lui avoir amené le curé de la paroisse qui le consola de son mieux, finit par lui dire : « J’ai toujours entendu assurer que les démons sont les plus grands ennemis de Dieu ; par conséquent, ils doivent porter une égale haine à nous autres peintres ; car, non contents de les représenter aussi hideux que possible, nous leur arrachons encore les âmes de maints pécheurs que nous convertissons par nos tableaux religieux. Et comme la nuit, vous savez, appartient aux démons, si vous n’abandonnez pas complètement l’habitude de veiller, je crains bien qu’ils ne vous jouent des tours plus terribles que ceux dont vous avez déjà été victime. » Par ces paroles et d’autres semblables propos que le curé ne pouvait qu’approuver, Buffalmacco arrangea les choses de telle sorte que Tafi cessa d’être aussi matinal. Une seule fois, quelques mois après, il tenta de recommencer ses veillées, mais une nouvelle visite des escarbots le rappela à l’ordre. Cette aventure fut cause que de longtemps aucun peintre, à Florence, n’osa travailler pendant la nuit.

Dès que Buffalmacco se sentit assez fort pour voler de ses propres ailes, il abandonna son maître Andrea afin de pratiquer librement son art. Les travaux ne lui manquèrent pas, et il prit une maison où il établit sa demeure et son atelier. Malheureusement son lit n’était séparé que par une mince cloison d’un rouet que la femme d’un ouvrier en laine, maître niais que l’on appelait Tête-d’oie, tournait bruyamment presque toute la nuit. Buonamico ne savait à quel saint se vouer, pour être délivré de cette musique infernale qui ne lui permettait pas de fermer l’œil un instant. Enfin il eut recours à une nouvelle malice que lui suggéra la découverte d’un trou placé dans la muraille, précisément au-dessus des fourneaux de son incommode voisine. Il s’arma d’un long tube, et saisissant le moment où la femme de Tête-d’oie était éloignée de ses casseroles, il fourra dans la marmite une quantité de sel vraiment peu chrétienne. Lorsque Tête-d’oie rentra pour dîner, il ne put avaler ni une cuillerée de soupe ni une bouchée de viande, tant son palais était cruellement blessé par cet assaisonnement inaccoutumé.

Une ou deux fois, il prit son mal en patience et se contenta de grogner un peu ; mais, quand il vit que ses paroles ne produisaient aucun effet, il lança de rudes bourrades à sa pauvre femme qui se désespérait en pensant qu’elle avait eu la précaution de ne pas saler ses ragoûts. Un jour elle voulut se justifier, mais Tête-d’oie entra dans une telle colère, et la frappa de telle sorte que tout le voisinage accourut aux cris de l’innocente victime. Buffalmacco ne fut pas des derniers à arriver ; et, après avoir écouté les griefs du mari et les excuses de la femme, il dit à Tète-d’oie : « Allons donc, camarade, il faut être raisonnable ; tu te plains de ce que ta soupe est trop salée soir et matin, eh bien ! moi, je suis étonné que cette brave femme soit capable de toucher à une assiette sans la casser. Je ne sais comment elle peut faire un pas dans la journée ; elle passe la nuit à son rouet, et ne dort pas une heure, je crois. Laisse-la ronfler tranquillement toute la nuit, et tu verras quelle aura sa tête toute la journée et ne commettra plus de semblables fautes. » Buffalmacco se tourna ensuite vers les voisins qui se joignirent à lui et dirent à Tête-d’oie qu’il devait suivre le conseil qu’on lui donnait. Maître Tête-d’oie les crut, et son dîner fut raisonnablement salé toutes les fois que sa femme ne se levait pas trop matin ; car alors Buffalmacco recourait à son remède avec tant de constance, que Tête-d’oie finit par enjoindre à sa femme de ne sortir du lit qu’au grand jour.

Un des premiers travaux de Buffalmacco, à Florence, fut la décoration de l’église du monastère des religieuses deFaenza. Il y représenta plusieurs sujets tirés de la vie du Christ, parmi lesquels on remarque le Massacre des Innocents, composition pleine d’une énergique vérité. Les mères et les nourrices, les traits bouleversés par la rage, la douleur et le désespoir, luttent avec les dents et les ongles contre les bourreaux de leurs malheureux enfants. Le dessin de ce tableau se trouve dans notre recueil, et c’est le seul souvenir qui subsiste aujourd’hui de toutes les peintures qui ornaient ce monastère qui a été détruit pour céder la place à la citadelle del Prato (3).

Buffalmacco, homme aussi bizarre dans son costume que dans sa manière de vivre, était allé travailler dans ce couvent sans chaperon et sans manteau. Les religieuses, qui le regardaient quelquefois à la dérobée, se plaignirent à l’économe de ce qu’il restait ainsi en chemisette ; puis, craignant que ce ne fût qu’un broyeur de couleurs, elles firent dire par l’abbesse à Buffalmacco qu’elles voudraient voir à l’œuvre le maître lui-même. Notre Buonamico répondit courtoisement qu’il s’apercevait bien du peu de confiance qu’il inspirait, mais que son devoir était de leur obéir. Lorsqu’il se vit seul, il affubla d’un chaperon et d’un manteau, dont les plis tombaient jusqu’à terre, deux escabeaux et un broc dans le goulot duquel il ajusta adroitement un pinceau. Les religieuses ayant entrevu ce maître postiche majestueusement drapé, pensèrent qu’il consacrait tous ses soins et toute son attention à quelques importants morceaux qu’il n’osait confier à son ouvrier ; elles se retirèrent donc discrètement et fort satisfaites. Quinze jours se passèrent sans nouvelle inspection de leur part, et sans que Buonamico remît le pied dans le couvent. Enfin, un soir, croyant que le maître était parti, nos religieuses coururent admirer les chefs-d’œuvre qu’il avait dû laisser. Quelle ne fut pas leur confusion en découvrant l’artiste qui depuis quinze jours tenait solennellement son pinceau élevé dans les airs ! Elles comprirent la leçon, et chargèrent leur économe de rappeler Buonamico qui leur apprit qu’un homme est tout différent d’un broc et de deux escabeaux, et qu’il ne faut pas juger une œuvre par les vêtements de l’ouvrier. Peu de jours après, il avait terminé un tableau qui fut trouvé parfait par les religieuses, à l’exception des chairs qui leur paraissaient, disaient-elles, un peu trop pâles. Buonamico n’eut garde de les contredire. Il savait que l’abbesse possédait un vin précieux, le meilleur de Florence, qui ne servait que pour le sacrifice de la messe. « Je corrigerais facilement ce défaut, dit-il, si je pouvais me procurer d’excellent vin pour délayer mes couleurs ; mes figures deviendraient roses et chaudement colorées ; mais le bon vin est rare et il m’en faut beaucoup. » Les bonnes sœurs ajoutèrent foi à ses paroles et lui prodiguèrent leur généreux nectar. Buonamico le savoura joyeusement, et trouva sur sa palette assez de ressources pour donner plus d’éclat et de fraîcheur à ses figures. Lorsqu’il eut achevé ces travaux, il peignit, dans une chapelle du cloître de l’abbaye de Settimo, plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jacques. Sur le plafond, il représenta les quatre patriarches et les quatre évangélistes. Les compositions dont il couvrit les parois de la chapelle sont au n

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