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films dits « historiques » et y détruisent toute illusion.

A côté de cela, un truquage plus odieux est celui de la propagande tendancieuse des mensonges sociaux, propagande encore plus redoutable au cinéma que dans le journal parce qu’elle se fait par l’image vivante et parlante qui l’incruste encore plus profondément dans les cerveaux. On eut ainsi de nombreux films, fabriqués dans la banlieue parisienne représentant de prétendues « atrocités bolchevistes » ! On a toujours le film dit d’actualité où les faits divers quotidiens sont arrangés, maquillés de façon à ne pas éveiller de pensées non conformistes et à prouver aux bons citoyens qu’ils vivent dans le meilleur des mondes possibles et sous le plus aimable des gouvernements. Il suffit, a-t-on remarqué, de passer une heure devant les actualités du cinéma pour se rendre compte de la stupidité de la foule réduite à la condition de « matériel humain ». C’est quand elle se voit dans les défilés militaires, qu’ils soient rouges, verts, noirs ou bleu horizon, bolchevistes, nazistes, fascistes ou poincaristes, qu’elle est le plus parfaitement heureuse. Les aventures policières où pâture avidement la jeunesse, et la littérature roman-feuilleton où la naïveté populaire est si bassement exploitée, ne pouvaient manquer de servir, par leurs truquages, à un abêtissement de plus en plus intensif de la « matière gouvernée ».

D’abord, le cinéma, mêlé à d’autres spectacles, fut de plein air, avec un caractère seulement documentaire. Il montrait des pays lointains et inconnus, les mœurs de leurs populations, leur faune et leur flore. Puis ce furent, toujours dans le genre documentaire, les « actualités » avec leurs défilés, leurs parades, tout le spectacle de la rue, le plat du jour, que l’observateur et le badaud retrouvaient sur l’écran, plus ou moins déformé par la censure. L’erreur du cinéma commença lorsqu’il entreprit de devenir du théâtre et de représenter, en dehors de son « documentaire » plus ou moins exact ou fantaisiste, de véritables pièces dramatiques ou comiques. Cependant, composées spécialement pour le cinéma et jouées en plein air ou dans le décor vrai et non en toile peinte d’un château, d’un palace, d’un casino, d’un navire, d’une usine, etc., ces choses pouvaient être intéressantes par un rapport plus direct avec la vie que celui du théâtre. L’erreur plus grave, l’erreur définitive, fut de vouloir transporter le théâtre au cinéma, de lui prendre ses œuvres et ses décors déjà conventionnels pour les enfermer dans une deuxième convention où les acteurs, l’action et les sentiments ne seraient plus que des ombres d’acteurs, d’action et de sentiments. On fabriqua ces choses-là dans ce qu’on appela les studios, mot ressemblant au latin studeo (application à l’étude) et semblant désigner un endroit où l’on étudie. Ce furent d’immenses salles où l’on reproduisait le théâtre avec toutes ses machineries, décors, mise en scène et acteurs maquillés et costumés jouant comme devant le public.

Le cinéma théâtral peut parfaitement se comprendre avec des pièces spécialement composées pour lui, exactement adaptées à sa technique et à ses possibilités matérielles. Or, ces possibilités sont essentiellement visuelles alors qu’au contraire celles du théâtre, en dehors de la danse et de la pantomime, sont avant tout auditives. Qu’on ferme les yeux devant l’écran ; le cinéma n’existe plus. Il faut au cinéma, où la lumière remplace la couleur, des décors vrais de nature et d’intérieurs, avec le mouvement, le relief plastique de la forme, les proportions des différents plans de la perspective. Il ne peut se contenter des toiles plates et peintes, de l’illusion approximative du décor de théâtre, secondaire dans un spectacle où l’on écoute plus qu’on ne regarde. Et il faut des interprètes sachant traduire par la mimique et par l’expression du visage des sentiments qui doivent être fortement extériorisés, pas seulement nuancés comme au théâtre où le geste


est aussi conventionnel que le décor, quel que soit son réalisme. Un homme qui marche sur une route est, au cinéma, un homme qui marche sur une route. Il n’est là que pour ça. Au théâtre, il est un homme qui cherche à donner l’illusion, la moins ridicule possible, qu’il marche sur une route. Il est là, non pour marcher, mais pour exprimer ses sentiments de marcheur. Au cinéma, la foule marche, elle ne reste pas sur place en chantant : « Marchons ! », comme à l’Opéra. Tous les artifices de la machinerie théâtrale ne donneront jamais que de bien pauvres réalisations de la « Chevauchée des Valkyries », des « Murmures de la Forêt », de la « Course à l’Abîme » de Faust, de la montée au Mont-Salvat de Parsifal, et de tous autres tableaux fantastiques ou réels où le mouvement est nécessaire. Au contraire, on en verra peut-être un jour de grandioses au cinéma.

Le cinéma théâtral, du moins celui présenté jusqu’ici, ne peut se passer du commentaire écrit ou parlé. Les apparitions de textes écrits qu’interrompent à tout instant l’image et l’action sont exaspérantes. Le cinéma « parlant » l’est encore plus, si « cent pour cent » qu’il soit, en distrayant de la communication entre l’image et le spectateur, en rompant le charme qui ne peut se produire dans toute sa plénitude que dans un profond silence ou avec le concours de sons exactement appropriés et que seule la musique peut donner. L’image a son éloquence propre et exclusive, encore plus complète que la parole, car le geste, le mouvement, disent souvent ce que le mot, figé dans sa forme abstraite, ne peut pas dire. Il y a antinomie entre l’image et la parole comme si deux langages différents s’exprimaient en même temps, tirant l’attention de l’auditeur à hue et à dia et le mettant finalement dans l’impossibilité d’en entendre aucun. Seule la musique peut être complémentaire de l’image, se fondre avec elle. Quel est, dans un théâtre, le spectacle durant lequel le spectateur est le plus attentif et observe le silence le plus absolu ? Ce n’est pas celui qui sollicite son oreille, c’est celui qui s’offre à sa vue, le ballet ou la pantomime. Aux spectacles d’opéra, l’ouverture musicale se déroule généralement dans le brouhaha d’une salle inattentive. On ne fait le silence que lorsque le rideau se lève. Cette antinomie se manifeste dans toutes les réalisations du cinéma parlant, même les mieux réussies. A plus forte raison dans celles, presque toutes, où le « parlant » n’est que grognements, borborygmes qui sortent d’une mécanique ahurissante appelée « haut parleur ».

Par une technique appropriée, le cinéma peut donc être du théâtre, mais un théâtre spécial n’ayant de commun avec le vrai que l’expression des sentiments et aussi séparée de lui, dans ses moyens matériels, qu’ils le sont tous deux de la littérature pure, de la peinture ou de la sculpture. Aussi, la pire hérésie est-elle dans le théâtre cinématographique qui prétend interpréter les œuvres des littératures romanesques et dramatiques. Il ne peut être qu’une parodie ridicule ou sinistre et, ce qui le démontre, c’est que l’opération ne peut se faire que par une transformation, un « tripatouillage » de ces œuvres qui est un acte de véritable piraterie. Il était déjà bien difficile de faire d’une œuvre littéraire une œuvre théâtrale sans, le plus souvent, la dénaturer. Il est impossible de faire d’une œuvre littéraire ou théâtrale une œuvre de cinéma sans se livrer à cette sorte de piraterie, qui relève de tout ce qu’on voudra sauf de l’art et de la plus élémentaire probité intellectuelle et morale…

Le film « parlant » et « sonore », lancé par les Américains qui l’appellent le « talkie » et que le Vieux Monde s’est empressé d’adopter comme tous les guanos venus d’Outre-Océan, a permis cette hérésie du théâtre transporté au cinéma, de l’œuvre dramatique reproduite photographiquement par l’image animée et par le phonographe. « Le film parlant actuel tire dans le sens du théâtre le film muet qui s’en éloignait de plus