Otfried Muller et les Origines de la poésie hellénique

La bibliothèque libre.
 
Aller à : Navigation, rechercher

Origines de la poésie hellénique
Émile Burnouf

Revue des Deux Mondes T.65, 1866


L’hymne, l’épopée et le drame
Histoire de la Littérature grecque, par Otfried Muller, traduite par K. Hillebrand, 2 vol., 1866.

L’histoire des littératures, comme toutes les autres applications de l’esprit, est entrée depuis plus d’un demi-siècle dans une voie scientifique d’où elle ne sortira plus. Nous entendons par là que les appréciations de sentiment, telles qu’on les trouve encore dans La Harpe et chez les critiques de son école, ont fait place à l’étude des faits, à des inductions historiques fondées sur eux et à la recherche des lois qu’a suivies l’intelligence des peuples dans les productions littéraires. C’est dire que l’histoire des lettres ne doit plus présenter de ces jugemens absolus et arbitraires, variant selon le goût de chacun, changeant de siècle en siècle et d’école en école. Il n’y a plus de prétendu critérium universel du beau applicable indistinctement à tous les peuples et à tous les auteurs : au lieu de la règle inflexible dont on se munissait avant d’aborder l’étude des écrivains, on arrive sans parti-pris et avec l’intention de les comprendre avant de les juger. Pour cela, on les prend tels que l’histoire nous les donne, on les analyse, on les compare, on les remet dans le milieu où ils ont vécu, on se place avec eux dans les circonstances sociales, politiques, religieuses, dont l’action s’est exercée sur leur génie pour le produire ou pour le transformer. On ne s’extasie plus dans une admiration béate devant un nom ou devant un livre, sans même se demander si ce nom représente un homme et si ce livre est l’œuvre d’un auteur ou d’une époque. L’historienne veut plus avoir en face de lui que la réalité; la critique a remplacé le sentiment.

Deux caractères distinguent les nouvelles histoires littéraires : l’interprétation naturelle des faits et la perfectibilité. L’interprétation est dominée par cette loi universelle de la nature, que rien n’apparaît subitement dans sa forme parfaite et définitive; toute œuvre de l’esprit, étant, comme les autres choses, une production naturelle, est préparée par une longue élaboration avant d’atteindre à sa perfection la plus haute; le premier orateur ne fut pas un Démosthènes, le premier tragique ne fut pas un Sophocle, le premier épique ne put pas être un Homère. L’art de ces grands hommes a été engendré par le travail de ceux qui les ont précédés. De même que le physiologiste n’atteint jamais le premier phénomène de vie où commence un animal, l’historien des littératures n’atteint jamais le premier fait duquel un genre littéraire a pris naissance; mais l’un et l’autre peuvent par l’analyse se rapprocher de très près du point initial. La fin d’une littérature ou d’une création littéraire n’a pas lieu non plus subitement : l’instant où elle cesse est insaisissable. Elle disparaît par degrés et avec lenteur sans qu’on puisse dire à quel moment elle a tout à fait cessé d’être. De plus on n’en voit aucune qui se soit éteinte par une sorte d’anéantissement spontané, car tout être persévère dans son être. Elles se fondent pour ainsi dire dans d’autres qui leur succèdent ou qui viennent se mêler à elles et les transformer peu à peu. Ainsi la littérature grecque, dont les commencemens se perdent dans un passé ténébreux, se mêle par son autre extrémité à une civilisation nouvelle venue d’Orient; elle semble perdre lentement le terrain que conquièrent les idées chrétiennes, et disparaît dans ce milieu comme les eaux d’un fleuve qui coulent quelque temps à la surface de la mer où elles se jettent, s’y mêlent petit à petit, en prennent la saveur, et finissent par s’y confondre entièrement.

Il résulte de là que pour nos esprits avides de science les momens les plus intéressans d’une littérature ne sont pas toujours ceux où elle atteint la perfection; ce sont ceux où elle commence et où elle finit. Notre goût classique se forme par la contemplation des chefs-d’œuvre; cependant notre besoin de savoir n’est pas satisfait par la simple vue de ces belles formes que nous adorons quand elles se révèlent à nous. Oui, mon âme est émue par le magnifique spectacle d’Œdipe à Colone, mais on ne peut pas toujours adorer. Rentré dans mon assiette et revenu parmi les hommes de mon temps, je les vois tous occupés à chercher les raisons des choses et acquérir en les trouvant une puissance d’action décuplée; j’ai donc besoin, moi aussi, de savoir comment les grands esprits qui m’ont charmé sont parvenus à faire de pareils ouvrages. De ce besoin naît la recherche des causes, des lois et des conditions de la production littéraire, c’est-à-dire l’histoire des littératures telle que nous l’entendons aujourd’hui. La question des origines prend dès lors une place importante dans cette histoire, car, à mesure que l’on remonte d’un grand siècle vers ceux qui l’ont précédé, on s’aperçoit qu’on a sous les yeux des formes littéraires qui ont été se développant, et l’on est fatalement conduit à en rechercher les premiers commencemens.

Otfried Muller avait formé le projet de donner une histoire complète de la littérature grecque, de laquelle toutes les littératures modernes sont sorties. La mort ne lui a permis d’en réaliser que la moitié, et il s’est arrêté à l’époque d’Alexandre le Grand. Sa pensée dominante est que la civilisation grecque dans toutes ses parties est absolument originale, née spontanément du sol et du génie de la Grèce, et, comme diraient les Grecs eux-mêmes, autochthone. Il ne croyait pas que ce peuple privilégié eût rien reçu du dehors, non-seulement dans la période moyenne de son histoire lorsqu’il avait toute son énergie productive, mais même dans ses commencemens lorsqu’il ne faisait que s’organiser et se préparer à produire. Depuis que Muller est mort, les savans dans toute l’Europe ont poussé la recherche des origines à un point que le professeur de Gœttingue n’avait point entrevu. La civilisation gréco-romaine, en effet se trouve comprise entre deux grandes périodes auxquelles elle sert en quelque sorte de transition, la période orientale et la période moderne. Nos littératures aussi bien que notre civilisation ont pris leur point d’appui sur l’antiquité grecque et latine; mais elles n’ont pas reproduit comme par un calque l’œuvre de l’antiquité, elles ont leur originalité et par conséquent leurs origines particulières. L’étude du moyen âge littéraire a pris de nos jours une grande importance et a conduit à de véritables découvertes. Nous possédons un grand nombre d’écrits remontant jusqu’à l’époque carlovingienne et portant leurs dates avec eux, nous pouvons en voir la naissance, reconnaître la loi qui a présidé à la production de ces ouvrages. D’un autre côté, l’Europe voit s’opérer depuis une cinquantaine d’années la découverte d’un nouveau monde, du monde oriental. Jusqu’à ces derniers temps, on avait cherché chez les Sémites, en Judée surtout, et chez les Égyptiens, les origines de la civilisation gréco-romaine, et nous avons vu récemment, à l’occasion de Pindare, un des maîtres les plus illustres de la chaire française poursuivre encore cette chimère. Une partie de la vie d’Otfried, Muller fut consacrée à réfuter ces opinions et à montrer qu’aucune analyse vraiment scientifique ne les appuyait. Quand il mourut, sa critique, complétant celle de Winckelmann, avait défriché le sol et aplani le terrain; mais Muller, qui ne connaissait pas assez l’Orient parce que l’Orient primitif n’était pas encore découvert, ne put substituer à des théories surannées que sa doctrine trop absolue de l’originalité hellénique. Cette doctrine s’enseigne aujourd’hui dans presque toute l’Allemagne; elle a pénétré en Angleterre, pour qui Muller avait écrit son histoire et pour qui M. Donaldson [1] la continua, puis en Italie avec les traductions de MM. Rusconi, Capellina et Ferrai [2]. C’est elle que, vingt-cinq ans après la mort de l’auteur, M. Hillebrand nous offre aujourd’hui sous une forme française avec une intéressante étude sur Otfried Muller et son école. On ne peut que féliciter le traducteur d’avoir voulu étendre jusque chez nous l’influence du professeur de Gœttingue, son compatriote; nous souhaiterions qu’il publiât de même en notre langue non-seulement d’autres écrits de Muller, ses Minyens, ses Doriens, ses Étrusques, mais aussi les principaux ouvrages de son école, ceux par exemple de M. Curtius qui a succédé à Muller dans sa propre chaire. Goethe disait que le Français se distingue à son ignorance de la géographie et des langues étrangères : on aime à croire que cette formule serait un peu exagérée aujourd’hui; nous lisons cependant toujours mieux un livre écrit dans notre langue et nous en faisons plus volontiers notre manuel. Si les ouvrages d’Otfried Muller avaient été traduits en français il y a vingt ans, nos professeurs en auraient ressenti l’influence, comme nos artistes ont éprouvé celle de son Archéologie de l’art à travers la traduction imparfaite qu’on leur en a donnée; notre enseignement classique, sans perdre la pureté du goût ni la recherche de l’élégance, eût acquis certainement plus de solidité qu’il n’en a, et notre enseignement supérieur, plus libre dans ses allures, moins enfermé dans son orthodoxie stérile, eût revêtu ce caractère scientifique qui répond aux besoins du temps et que l’Allemagne a su donner au sien. Ces avantages, nous n’en avons pas joui, et le livre d’Otfried Muller nous arrive en français à une époque où l’influence qu’il a eue en Allemagne va céder la place à une autre, et où les théories qu’il contient sont déjà en partie abandonnées.

Dans ce livre en effet, toute la partie des origines est à refaire et la loi générale du développement hellénique est encore à formuler, Toute la période classique a été traitée de main de maître avec cette science solide de l’auteur du Manuel et ce vif sentiment de l’antique qui l’a conduit sur le sol où il est mort; mais, au point où en est la science, on ne peut plus admettre l’originalité absolue d’aucune nation, on ne peut plus isoler une littérature de toutes les autres, ni en découvrir la loi sans recourir à l’histoire comparée des littératures. La question d’Homère, si fort agitée au siècle dernier et au commencement de ce siècle et qu’Otfried Muller a laissée sans solution, n’en peut recevoir une que par l’étude comparative de nos épopées françaises et des épopées indiennes. Toute la période primitive que domine la légende d’Orphée est demeurée lettre close pour Otfried Muller et pour l’école hellénique, tandis qu’elle s’éclaire du jour le plus vif par la connaissance du Vêda. Tous les grands élémens de la civilisation grecque, la religion, les races, les institutions sociales, ne sont saisis dans leurs origines que depuis qu’on a pu les comparer avec l’Orient. Il en est de même pour la période finale de la civilisation et des lettres grecques : on voyait bien, à partir d’Alexandre le Grand, un changement s’opérer dans les idées et des courans nouveaux traverser en tous sens les écrits de cette longue périodes ces courans, d’où venaient-ils au juste? Otfried Muller n’a pas conduit jusque là son histoire; mais il est évident qu’il n’eût pas pu résoudre le problème avec les données que la Grèce seule lui aurait fournies, et que, s’il eût vécu encore vingt-cinq années, la force des choses l’eût conduit à étudier l’Orient et à modifier sa doctrine de l’originalité absolue du peuple grec. Ce sont ces changemens opérés dans les théories de son école par les découvertes récentes dont nous allons essayer d’exposer les plus importans.


I

Toutes les races comprises sous le nom latin de Grecs sont originaires d’Asie, ce fait ne laisse plus aucun doute. Leur berceau a été le berceau commun des peuples auxquels on a donné le nom général d’Aryas et que l’on nomme quelquefois encore Indo-Européens. Toutes les données scientifiques s’accordent à le placer vers le centre de la Grande-Asie, dans les vallées de l’Oxus. Il n’est pas aisé dans l’état présent de la science de suivre la marche des migrations aryennes qui, parties de l’Oxus, sont venues peupler la Grèce ; on voit seulement qu’elles ont suivi plusieurs chemins, le long de la Mer-Noire, par l’Asie-Mineure et par l’île de Crète. Du même centre, sont sorties toutes les migrations qui ont civilisé la terre. C’est une erreur de croire quelles ont suivi la marche du soleil, d’orient en occident : il n’en est rien, elles ont rayonné dans tous les sens, car pendant que la Perse, l’Asie-Mineure, la Grèce et l’Italie développaient une civilisation brillante, qui a passé aux peuples modernes de l’Europe et de là en Amérique, une autre branche des Aryas descendait par Attock dans les vallées de l’Indus, où elle a composé les hymnes du Vêda; puis elle s’étendait dans les plaines du Gange, conquérait la péninsule et l’île de Ceylan et fondait la grande civilisation brahmanique; plus tard la religion bouddhique, née au milieu d’elle, rayonna de l’Inde dans toutes les directions, convertit aux idées aryennes la majeure partie des peuples jaunes de Siam au Japon, pénétra dans les îles de l’océan et par le nord s’avança jusqu’au Mexique, où nous retrouvons aujourd’hui ses monumens. La race de l’Oxus a donc enveloppé la terre; les Hellènes sont un des plus brillans rameaux du tronc aryen, mais non le seul; il y en a eu deux autres dans l’antiquité, la Perse, qui a de beaucoup dépassé la Grèce en matière religieuse, et l’Inde, qui est par excellence le pays de la métaphysique et de la morale. Ces différentes parties de la famille aryenne ont souvent exercé les unes sur les autres une action réciproque sans que ces influences aient fait dévier la civilisation dans sa marche, parce qu’elles ont été exercées par des hommes appartenant à une même famille humaine.

Se trouvant séparées les unes des autres par la distance, elles ont eu chacune un développement particulier. Ainsi parmi les dieux grecs, que Muller croyait être un produit spontané du génie populaire des Hellènes, il n’en est presque pas qui n’appartiennent à toutes les branches de la famille aryenne ou à plusieurs d’entre elles. Ils représentent sans exception des forces de la nature, la plupart physiques, quelques-unes morales ou intellectuelles. Comme ces forces embrassent un plus ou moins grand nombre de phénomènes dont elles sont les causes, la puissance et le domaine de chaque dieu ont des limites déterminées dans lesquelles s’exerce son activité; mais lorsque la réflexion eut montré aux Grecs que ces forces sont dépendantes les unes des autres et que de cette subordination dérive l’harmonie du monde, ils en conclurent que les dieux sont aussi rangés dans une sorte de hiérarchie où les uns commandent et où les autres obéissent. Chaque divinité eut dès lors un cortège et une cour céleste d’autant plus nombreuse que les phénomènes auxquels elle présidait formaient des groupes plus nombreux et plus variés. La portion de la mythologie que les Grecs des différentes races ont ajoutée au fonds commun après leur départ de l’Asie centrale ne forme qu’un développement secondaire de la religion nationale, quoique plusieurs de ces divinités nouvelles aient pris dans les lettres et les arts une grande importance. Les anciens dieux occupent généralement les premières places dans le panthéon olympien et commandent à la hiérarchie tout entière. On les retrouve avec des noms divers dans presque toutes les mythologies aryennes, soit en Asie, soit en Europe; mais c’est surtout dans le Vêda qu’ils se présentent avec leur signification symbolique originelle. Ici le nom de chaque dieu est un mot de la langue usuelle désignant à la fois et ce dieu, et sa valeur symbolique, et les phénomènes auxquels il préside. On est surpris que Muller n’ait pas été frappé de ce fait si simple que presque aucun des noms des dieux helléniques n’est un mot grec. Ces dieux et leurs noms viennent donc de plus haut, et c’est là où ils ont une signification primordiale qu’il en faut chercher l’origine.

Qu’il nous soit permis de citer, entre beaucoup d’autres, un exemple emprunté à la légende d’Hercule : ce mythe est à la fois un de ceux dont l’origine asiatique est le mieux reconnue et celui de tous peut-être auquel les Grecs en le localisant ont le plus fortement imprimé la marque de leur propre génie. Parmi les fragmens les plus antiques attribués à Hésiode se trouve une pièce de quatre cent quatre-vingts vers où est racontée la lutte d’Hercule et de Cycnos. Ce Cycnos n’est pas un cygne comme son nom pourrait le faire supposer; c’est un personnage dont le nom n’est pas grec et que le Vêda nomme un grand nombre de fois. Les hymnes du recueil indien racontent le même combat en maint passage avec une poésie dont plusieurs traits se retrouvent dans le fragment d’Hésiode. Tout le monde sait que l’Hercule grec est un personnage solaire, identique ou fort analogue à l’Indra des Orientaux; quant à Cycnos, c’est Çushna (le Sec) ou la force qui retient l’eau dans le nuage et produit la sécheresse et la stérilité. La lutte d’Hercule et de ce démon, c’est donc la lutte du soleil contre cette force, dont la défaite a pour but de précipiter la pluie. Cycnos, fils d’Ares, monté sur un char avec son père, soulevait la poussière et infestait les bois sacrés. Apollon lance contre lui Héraclès avec son fidèle écuyer Iolaos. Le char est traîné par le cheval immortel Arion [3] (en sanscrit Arwan). Héraclès a pour armure un bouclier divin qui doit le rendre invincible. La rencontre des deux rivaux a lieu au fort de l’été : « Quand la cigale sonore aux ailes noires, posée sur un rameau vert, commence à chanter aux hommes la saison brûlante, la cigale qui boit et mange la féconde rosée et qui dès l’aurore et tout le jour fait entendre sa voix durant les fortes chaleurs, lorsque Sirius dessèche la peau des hommes,…………. alors le fils de Zeus, Iolaos, gourmande violemment ses chevaux; à sa voix, ils emportent précipitamment le char rapide et soulèvent la poussière de la plaine. La terre gémissait sous eux. Les rivaux aussi s’avancèrent pareils au feu et à l’ouragan. Les chevaux en s’abordant poussaient les uns aux autres des hennissemens aigus dont le son se brisait alentour. »

Les ennemis se provoquent, mettent pied à terre, se jettent l’un sur l’autre comme des rochers qui roulent des montagnes. La lance de Cycnos ne peut percer le bouclier d’airain; mais celle d’Héraclès atteint Cycnos à la gorge et le jette à terre privé de vie. — Voici quelques traits d’un hymne du Vêda pris entre beaucoup d’autres :

« Indra a pris son carquois et ses flèches... Tu as frappé de ton arme le brigand chargé de butin. Çushna osait lutter contre les dieux. Indra, du haut des airs, à la face du ciel et de la terre, monté sur ton char, ferme et terrible, tu as soufflé sur ce misérable... Il a touché de sa foudre ces nuages qui du ciel n’arrivaient pas jusqu’à la terre et qui de leurs voiles magiques semblaient envelopper le brigand riche de ces dépouilles. De son trait lumineux, il a fait jaillir le lait des vaches célestes. Les eaux coulaient au gré de nos souhaits. Indra durant plusieurs jours a détruit l’espoir du brigand; il a brisé la porte de sa caverne où il tenait les eaux renfermées; il a brisé ses châteaux aériens. Il a déchiré Çushna, et à la vue de son rival terrassé il a livré son âme à la joie. »

Je citerais volontiers encore la légende arcadienne de Styx. J’ai vu cette source qui des monts neigeux de Nonacris tombe en une longue cascade au fond d’une gorge stérile, formant un ruban d’eau qui coule toujours, s’évapore dans sa chute, et, n’arrivant pas jusqu’à terre, flotte dans les airs sans troubler le silence de la solitude; j’ai vu le ruisseau blanchâtre et méphitique qui coule au fond de la vallée et le rivage où il se jette à la mer, dans les eaux de laquelle il s’enfonce sans s’y mêler.

« Là, dit l’auteur de la Théogonie, demeure une déesse en horreur aux immortels, la redoutable Styx, fille aînée du mouvant Océan. Loin des dieux, elle habite une demeure éclatante que surmontent d’immenses rochers et que soutiennent dans le haut des airs mille colonnes d’argent. Une eau froide découle d’une roche éclairée du soleil et très haute. L’onde sacrée de cette source océanienne se perd en grande partie dans la nuit sous la terre; la dixième partie s’évanouit, les neuf autres roulent en flots argentés sur le sol et sur le dos immense de la mer. Quant à elle, elle s’épanche dans la solitude des rochers. » Lue en pleine Arcadie, une description si véridique, ou le mythe et la réalité semblent confondus, expliqué assez pourquoi les anciens Grecs ont comme immobilisé dans cette gorge de montagne un de leurs plus antiques souvenirs. La tradition qu’il rappelait appartient à toute la race aryenne; mais chaque peuple l’a localisée, les Indiens dans le triple Gange (la Gangâ), fleuve céleste, terrestre et infernal, les Médo-Perses dans la source sainte d’Ardouisour, les Grecs dans celle de Styx. La doctrine d’Otfried Muller doit donc être modifiée en ce sens qu’au lieu de créer spontanément les mythes religieux, les Grecs les ont localisés dans les sites qui leur ont été le mieux appropriés. Ce procédé, suivi par eux, l’a été par tous les peuples de notre race depuis l’extrême Orient jusqu’au fond de la Scandinavie ; mais la source première est la même pour tous, et c’est aux rives de l’Oxus qu’il la faut chercher.

Les premières formations littéraires n’ont pas non plus chez les Grecs l’absolue spontanéité qu’Otfried Muller leur attribue. On ne peut fixer ni le commencement, ni la fin, ni la durée de la période primitive de la poésie grecque. Quand les populations aryennes quittèrent tour à tour le centre asiatique, elles emportèrent avec elles les antiques usages qui furent communs à tous les peuples de cette race; il en est un qui se trouve à l’origine de toutes leurs traditions: c’est celui de sacrifier dans le feu et de chanter en sacrifiant. Ce chant mesuré et rhythmé, c’est l’hymne, mot qui en grec n’a aucune signification étymologique, mais qui sous sa forme védique (sumna) signifie la bonne et la belle pensée, c’est-à-dire l’expression de la pensée par excellence. La présence de ce mot dans la langue grecque la plus ancienne prouve que les Aryas de l’Oxus composaient des hymnes avant le départ des migrations helléniques et indiennes. Ces chants étaient donc composés dans la langue commune avant de l’être dans des idiomes plus récens. Le temps a fait disparaître tous les hymnes apportés ou produits par les migrations grecques, quoique les sanctuaires de la Grèce en aient conservé plusieurs jusqu’aux siècles de la décadence. L’Inde seule a conservé les siens, et le Vêda se trouve être le monument aryen qui nous rapproche le plus de nos origines; ses hymnes peuvent être considérés comme les types des chants sacrés de tous les peuples de notre race et comme la véritable Écriture sainte de l’Orient et de l’Occident. Ils offrent une grande variété de formes, depuis la litanie mêlée de refrains jusqu’au récit épique et au dialogue tel qu’il est réalisé en grand dans la tragédie. C’est donc là qu’il faut chercher les premiers germes d’où sont nés plus tard les genres littéraires, et l’on voit que ces formes pour ainsi dire embryonnaires existaient longtemps avant les premiers établissemens helléniques. Quant aux traditions grecques relatives aux premiers poètes des hymnes, elles n’ont aucun caractère historique, et ce serait aussi une tentative puérile que de vouloir déterminer, comme l’a essayé Muller, les temps et les lieux où chanta chacun d’eux. Leur place est marquée dans la fable; la plupart d’entre eux, sinon tous, sont des êtres fictifs ou des symboles à la réalité desquels on ne saurait croire. Nous voyons bien par le Vêda que les auteurs des hymnes étaient des hommes divins, des prêtres, mais seulement pendant le temps qu’ils remplissaient la fonction sacerdotale. Sur un sol aplani entouré d’une enceinte de bois, on élevait un tertre quadrangulaire de terre appelé bômos (en sanscrit bhûmi); c’est le père de famille lui-même qui construisait cet autel pour lui, pour sa femme et pour ses enfans; ce père était poète comme auteur du chant sacré, et pontife comme présentant l’offrande au feu sur l’autel au nom de la famille réunie. La cérémonie terminée, chacun vaquait à ses occupations, au labour, à la garde des troupeaux, aux métiers, à la guerre. Tel fut l’état primitif; mais quand la société se constitua par le partage des fonctions, comme il y eut des laboureurs, des artisans, des guerriers, il y eut aussi des prêtres, et on vit avec le temps le sacerdoce se perpétuer dans certaines familles. Les Grecs élevèrent de très bonne heure des édifices sacrés pour conserver les images en bois ou en pierre de divinités auxquelles leur imagination prêtait des formes corporelles bien définies. A ces temples furent attachés certains hommes avec le titre de prêtres ou d’hiérophantes; au nombre de leurs fonctions se trouvait la partie de l’office qui consiste dans l’hymne, dont ils devinrent par cela même les auteurs ou les conservateurs attitrés. Comme les prêtres de la Grèce ne formèrent jamais ni une caste, ni un clergé, l’absence de hiérarchie sacerdotale empêcha les hymnes de sortir des sanctuaires isolés où ils demeurèrent confinés. La langue archaïque dans laquelle ils avaient été composés devint avec le temps de moins en moins intelligible, et ils finirent par s’oblitérer entièrement. Aucune cause de durée ne se rencontra pour sauver ces anciennes poésies, et les causes variées que le temps et la civilisation font apparaître se combinèrent pour les anéantir.

Les traditions et l’histoire de la Grèce citent un certain nombre de noms dans lesquels semblent se personnifier les divers courans de la poésie des hymnes, les écoles ou les familles sacerdotales les plus célèbres des temps primitifs. Aucun de ces noms n’est grec par son étymologie; tels sont ceux d’Olen, de Marsyas, d’Hyagnis et le nom commun des corybantes de Phrygie [4]. Aucune de ces vieilles légendes cependant n’a eu la célébrité de la légende d’Orphée : ce personnage était regardé comme le père de la musique et de la poésie. Son origine asiatique est aujourd’hui reconnue, et l’on sait qu’Orphée, pas plus que son nom, n’appartient en propre à la Grèce. Seulement la tendance de l’art grec à tout humaniser a transformé peu à peu les détails de la légende et remplacé par un sentiment exquis ce qui n’était primitivement qu’un symbole mystique. Elle a traité de même la légende du pieux Canwa-Mêdhya dont elle a fait le charmant Ganymède. Quant à l’Orphée des Grecs, c’est le Ribhous des hymnes du Vêda. Comme homme, c’était un antique initiateur sacré : il a partagé en quatre le vase du sacrifice, c’est-à-dire mis quatre prêtres à la place de l’unique père de famille, et par là institué le culte public; il a rendu la jeunesse à ses deux parens et fait revenir à la vie, non sa femme, mais la vache morte, c’est-à-dire la cérémonie sacrée; enfin il a institué le sacrifice du soir. Cette vache, c’est-à-dire l’offrande pieuse qui dans le Vêda est souvent appelée l’épouse du prêtre, c’est elle qui est devenue l’épouse d’Orphée, pleine de jeunesse, puis perdue par la morsure du serpent ennemi des dieux, bientôt après rendue à la vie par la force de la prière et du chant sacré, perdue de nouveau et enfin reçue au ciel avec son époux qui jouit près d’elle d’une immortelle jeunesse parmi les dieux [5] . Cette légende, comme on le voit, est plus ancienne que les Indiens et que les Grecs, antérieure aux époques où les uns et les autres ont quitté le berceau commun de la race aryenne. Ce sont autant de faits qui n’ont été connus qu’après la mort d’Otfried Muller.

Le nom d’Orphée devint le symbole de la poésie primitive. Lorsqu’en Thrace il eut été mis en pièces par les femmes (déjà irritées contre lui dans l’hymne védique de Dîrghatamas), sa bouche parlait encore et chantait; sa tête, portée sur les vagues de la mer, fit naître dans les îles de la mer Egée la poésie lyrique et suscita une école devenue célèbre. Ces idées sont grecques, la légende est désormais localisée; mais Orphée, la résurrection et l’apothéose d’Eurydice, la puissance de l’incantation qui s’exerce même sur les êtres inanimés, la révolte des femmes au service de Bacchus, dieu de la liqueur sacrée, la dispersion et la chute dans les eaux des membres d’Orphée, les sons mélodieux que la tête divine du chantre y rend encore, tous ces détails de la légende n’ont dans les mythes de la Grèce aucune signification intelligible, tandis qu’ils s’expliquent d’eux-mêmes par les textes du Vêda. On voit combien est vaine l’opinion de l’école historique qui s’imagine trouver quelque chose d’Orphée dans les poésies alexandrines ou dans un livre apocryphe d’Aristote. Il est évident que s’il a jamais existé un homme du nom d’Orphée, il ne parlait pas plus grec que sanscrit, car il s’exprimait dans une langue beaucoup plus ancienne, d’où le grec et le sanscrit sont également dérivés.


II

Ainsi, durant la période des hymnes, la Grèce avait un caractère tout à fait oriental, et son génie propre commençait à peine à se montrer au jour; les peuples qui composèrent plus tard la nation hellénique n’étaient pas encore fixés dans leur résidence définitive; la plupart d’entre eux étaient en mouvement, les uns au nord vers les pays de Thrace et de Macédoine, les autres au sud dans la Crète et les îles avoisinantes, quelques-uns même encore en Asie. Tous, par des marches concentriques, tendaient vers un même point, la Grèce propre et le Péloponèse; mais ils étaient loin encore d’y être parvenus. Quant à leur langue, on n’en peut rien dire, si ce n’est qu’elle n’était pas le grec, puisque le grec est encore en voie de formation dans les épopées d’Homère.

La seconde période des littératures originales, c’est-à-dire des littératures qui, nées du fonds commun, se sont développées spontanément et sans imiter des modèles antérieurs, c’est la période épique, que l’on peut encore nommer héroïque ou féodale, telle est l’épopée grecque, telle est aussi l’épopée indienne, telle est dans une certaine mesure l’épopée française du moyen âge. Autant Otfried Muller connaissait à fond la première, autant il était peu édifié sur les deux autres. Je crois qu’il ne savait à peu près rien de la littérature sanscrite, et quant à notre épopée française, bien que de son temps l’attention eût été appelée sur elle, ce n’est pourtant que dans ces trente dernières années qu’on en a rendu au jour les principales productions et qu’on a pu remonter à l’origine de ces chants. Comme les documens grecs n’avaient suffi ni aux modernes, ni même aux anciens, pour reconnaître la marche et les commencemens de l’épopée hellénique, la question soulevée par Wolf dans ses fameux Prolégomènes et débattue avec d’autant plus de passion qu’on avait moins de bonnes raisons à faire valoir, demeura sans être résolue, et Otfried Muller crut pouvoir terminer le procès par un compromis. En histoire, les compromis ne sont pas des solutions, et l’on continua de se poser ces deux questions : l’Iliade et l’Odyssée sont-elles l’œuvre d’un même poète? L’Iliade n’est-elle pas l’œuvre commune d’une génération poétique personnifiée sous le nom d’Homère? C’est en Allemagne surtout que ces questions d’origine et d’attribution furent posées et discutées. Les critiques français sont demeurés si étrangers à ce genre d’études et si attachés par sentiment au préjugé poétique, qu’en exposant ici la solution scientifique fondée sur les documens nouveaux, solution qui donne presque entièrement raison à Wolf, nous paraîtrons certainement hérétiques à beaucoup de gens endormis dans la sécurité de leur foi.

Or des trois épopées, — grecque, indienne et française, — les deux seules dont la formation soit connue ont suivi une même loi, l’autre, l’épopée grecque, s’est trouvée dans les mêmes conditions; il est donc probable qu’elle l’a suivie également. L’usage de célébrer dans des chants barbares les anciens héros et les dieux est aussi ancien que les races germaniques, et s’est perpétué longtemps après leur établissement en Gaule. C’est ce que constatent Lucain, Tacite, Grégoire de Tours, Jornandès, Éginhard. Nous possédons plusieurs de ces chants épiques en langue latine et en langue franque; ils sont courts et ne renferment que sommairement les faits qu’ils veulent célébrer. Au temps des Carlovingiens, ils chantent principalement Charlemagne, Pépin et les plus illustres seigneurs du temps. Nous savons de plus qu’ils étaient composés soit après, soit avant la bataille par les seigneurs eux-mêmes, et qu’il n’y avait pas encore à cette époque une classe de poètes dont le seul métier fût la poésie héroïque. C’est au XIe siècle que ces hymnes épiques et guerriers déjà anciens commencent à engendrer des compositions poétiques de plus longue haleine dans lesquelles, par une sorte de développement intérieur, les faits succincts de la cantilène franque servent comme d’un canevas recevant des ornemens variés et des figures nouvelles. Ces épopées portent le nom de chansons de gestes. Ces poèmes, qui étaient issus par une transition lente et spontanée de la cantilène franque, étaient chantés par les jongleurs avec un accompagnement de viole sur une tonalité continue et uniforme; ils célébraient Dieu et la guerre, bientôt après la femme et l’amour. Soumis successivement à un travail poétique plus savant, puis à une influence politique du roi ou des seigneurs féodaux, enfin à un besoin de compléter par voie de symétrie la distribution des rôles en créant des personnages d’invention, ils donnèrent naissance à cette seconde classe de poèmes qu’on a nommés romans d’aventures. Cette marche progressive conduisit l’épopée française jusqu’au XVe siècle, époque où les romans subirent leur dernière transformation : ils furent traduits en prose, et devinrent ce qu’on nomme communément encore les contes bleus. Tombés dans le discrédit, les poèmes français furent un objet de raillerie pour le XVIIIe siècle, et c’est de nos jours seulement qu’on les étudie comme des documens historiques d’une haute importance. Nous faisons pour eux le travail que firent les alexandrins pour l’épopée homérique. La première cantilène carlovingienne n’est pas un poème, c’est un chant composé pour un but déterminé, comme on fait un discours politique ou un plaidoyer; elle fait partie de l’histoire. La chanson de gestes est une œuvre poétique, mais tout entière fondée sur l’histoire et n’ajoutant à la réalité que l’expression de l’enthousiasme populaire et cette admiration naïve qui transforme les hommes en héros. Le roman d’aventures ajoute au réel l’imaginaire ou l’idéal; à mesure que les années s’écoulèrent, on vit dans ces poèmes la réalité s’obscurcir et l’invention prendre la place de l’histoire [6].

Dans l’Inde, c’est-à-dire à l’autre extrémité du monde aryen, les choses s’étaient passées à peu près de la même manière. Déjà le Vêda nous montre un certain nombre de chants d’une couleur épique où sont célébrées les actions de rois ou de chefs militaires. Quand la féodalité indienne se fut constituée sur les rives du Gange et de l’Indus, et que les castes eurent pris quelque solidité, le rôle de poète héroïque appartint à une classe d’hommes nommés sûtas, c’est-à-dire écuyers, dont la fonction était de conduire le char du seigneur, d’observer ses actions guerrières et de les chanter au retour. Nous possédons dans le Mahâbhârata une épopée dont le noyau primitif, composé par un sûta, ne renfermait que douze ou quinze mille vers au plus, et qui avec le temps s’est accru, par des additions intérieures, des épisodes et des amplifications, jusqu’à devenir un véritable roman d’aventures et embrasser deux cent cinquante mille vers; on y travaillait peut-être encore au siècle dernier. Le nom des poèmes indiens composés primitivement par des écuyers est celui de purânas, c’est-à-dire légendes antiques; tout le monde sait que l’Inde en possède un assez grand nombre. Plus tard, lorsque l’art de la composition poétique se fut perfectionné, des hommes plus savans se mirent à rédiger librement des épopées dont le fond leur était fourni par les légendes, mais auxquelles ils donnèrent une forme plus habilement conçue et dans lesquelles ils mirent des actions et des personnages imaginaires ou symboliques. Ces œuvres nouvelles portèrent le nom de poèmes (kâvya), et leurs auteurs celui de poètes (kavi). Ces épopées, vrais romans d’aventures, devinrent à leur tour le point de départ de poésies plus libres encore, d’épisodes plus ou moins variés, de drames et de traductions dont plusieurs ressemblent d’une manière frappante à nos contes bleus. Les Grecs de la décadence ont eu aussi leurs contes bleus en prose, issus en ligne directe des anciennes épopées. Quant à ces dernières, il faut être bien peu clairvoyant pour ne pas s’apercevoir que l’Odyssée est un roman d’aventures, et que l’Iliade est une chanson de gestes. Il faut même probablement aller plus loin et considérer cette dernière comme renfermant plusieurs fragmens fort antiques qui sont de véritables cantilènes. Toute la question d’Homère est donc à reprendre, et le compromis d’Otfried Muller doit être définitivement abandonné. L’examen des dialectes ne montre pas que les deux épopées aient été faites à des dates et dans des lieux fort éloignés, quoique l’éolien domine dans l’Iliade et l’ionien dans l’Odyssée; mais il y a entre elles une différence de langage beaucoup plus profonde, car tandis que la première ne renferme qu’un très petit nombre de termes abstraits exprimant des idées générales, l’autre en renferme beaucoup, comme on peut le constater par la simple comparaison des lexiques. Le théâtre des événemens n’est pas non plus une preuve absolue que les poèmes aient été composés dans des pays différens; cependant, lorsqu’une description locale est précise et circonstanciée, c’est une preuve que le poète a séjourné dans ce lieu; quand elle est vague, c’est qu’il ne l’a pas assez observé; quand elle est erronée, c’est qu’il ne l’a pas même vu ou qu’il ne l’a plus sous les yeux; quand elle est fantastique, c’est qu’il ne le connaît que par ouï-dire et par des récits mensongers. Or dans l’Iliade les pays méditerranéens situés au midi, à l’est et à l’ouest sont à peu près inconnus du poète, la Grèce même n’y donne lieu à aucune description précise, les lieux n’y sont désignés que par les épithètes les plus générales et les moins significatives. Au contraire la côte d’Asie-Mineure, sur la mer Egée, est décrite avec une connaissance si détaillée des lieux, que le poète y a fait certainement un séjour prolongé. Il en est de même de Troie; j’ai parcouru, l’Iliade à la main, cette plaine célèbre : ce que le poème rapporte d’Ilion, du site, des sources, des rivières, des collines, des tombeaux, du rivage aplani, de la rade entre les deux promontoires, de Ténédos et des sommets lointains d’Imbros et de la Samothrace est parfaitement véridique. L’Iliade a été composée sur les rivages de l’Asie-Mineure.

La plupart des contrées que visite Ulysse sont imaginaires ou paraissent situées aux limites de la navigation du temps : telles sont les îles d’Éole, de Calypso, de Circé, du Soleil, la terre des Cyclopes, celle des Cimmériens, l’île d’Eœa, qui est la Sicile rendue méconnaissable. Parmi les pays réels, ceux qui sont le mieux décrits dans l’Iliade sont presque inconnus dans l’Odyssée; le Bosphore y est confondu avec le détroit de Sicile, les roches bleues de l’entrée de la Mer-Noire avec celles de Charybde et de Scylla. L’Olympe, décrit dans sa réalité par l’Iliade, n’est plus ici qu’une montagne idéale, sans situation fixe et dont l’existence est impossible. Mais l’auteur a vu la Grèce, Thèbes, la Béotie, le Parnasse; il a parcouru le Péloponèse; il décrit toute la côte occidentale avec une parfaite exactitude, ainsi que les îles et surtout Ithaque, centre d’action de tout le poème. L’Odyssée a été écrite dans l’ouest de la Grèce, selon toute vraisemblance. On conclut de même quand on étudie dans les deux épopées les comparaisons, c’est-à-dire les passages où le poète s’adresse en son propre nom à ceux qui l’écoutent et leur cite les objets qui leur sont, ainsi qu’à lui, les plus familiers. Ici le contraste est saisissant. Les images les plus ordinaires dans l’Iliade sont tirées du lion, animal asiatique étranger à l’Europe dans toute la période géologique actuelle. Le lion est partout dans ce poème comme terme de comparaison : il attaque les bêtes sauvages et les troupeaux, il descend jusque dans les plaines pour y égorger les bœufs et les autres bêtes de labour; on lui fait la chasse de plusieurs façons que le poète et ses auditeurs connaissent également. On donne aussi la chasse au cerf, au sanglier, au loup, au taureau sauvage, au léopard, à la panthère, animaux dont plusieurs appartiennent à l’Asie. Enfin on décrit au vingt-unième chant le fléau des sauterelles, phénomène dont j’ai moi-même été témoin dans la plaine de Troie, et qui est absolument inconnu dans la Grèce et dans ses îles. Dans l’Odyssée, il n’y a plus ni taureaux sauvages, ni lynx, ni panthères, ni léopards, ni sauterelles. Il est parlé du lion dans cinq comparaisons, dont trois le représentent vaguement, et les deux autres à faux. Si l’Iliade est un poème d’Asie-Mineure et l’Odyssée un poème des îles ioniennes, cet intervalle, eu égard à l’état de la navigation, était aussi grand pour les Grecs que l’est pour nous la distance de Bordeaux au Brésil.

Celui des dates ne paraît pas moindre. On n’a aucune donnée historique sur l’âge des deux poèmes, on peut les avancer ou les reculer à volonté dans un espace de quatre ou cinq cents ans. On est donc forcé, pour résoudre la question, d’examiner le contenu des deux ouvrages et de les comparer entre eux. Or à ce point de vue les différences forment de véritables contrastes. Dans l’intervalle, les dieux ont changé de nature, d’aspect et de séjour. Dans le plus ancien des deux poèmes, Minerve est une femme guerrière et violente dont le casque et la lance couvrent plusieurs bataillons; Mars, belliqueux et détesté, d’un seul cri de sa bouche couche à terre une armée entière; Vulcain, quoique boiteux et ridicule, est très fort et a pour épouse Charis, aussi chaste que belle; tous les dieux habitent en commun l’Olympe réel de Bithynie, dernier pic de la chaîne asiatique qui commence à l’Himalaya; leur dynastie n’est pas constituée, le partage du monde entre eux n’est pas définitif, Neptune ne reconnaît pas encore la suprématie de Jupiter; enfin les vieux titans forment toujours la haute police de la cour céleste. Tout est changé dans la seconde épopée : Jupiter est un maître accepté par tous, l’Olympe est pacifié, la raison et les concessions y ont fait place à l’usurpation, la nature grossière de ces dieux qui se battaient à coup de pierres s’est adoucie; Minerve est calme, sereine, tout intelligence; Vulcain, dont le caractère est devenu si noble, a pour femme une Aphrodite débauchée; les titans ont disparu; les dieux habitent un Olympe fantastique élevé au-dessus des nuages, des vents et des intempéries, véritable empyrée tel que le Borj des Perses et le Mêrou des Indiens. Quant aux hommes, leurs mœurs mt grossières dans l’Iliade, chacun y suit son tempérament et ses instincts, les héros s’injurient dans les termes le plus bas de la langue usuelle, ils n’ont point l’idée des lois du mariage, ils ont plusieurs femmes, sans compter celle qu’ils ont laissée au logis, et personne n’y trouve à redire; les femmes sont estimées non d’après leur mérite moral, mais selon leur beauté et leurs talens manuels. Dans le poème d’aventures, la vie est devenue élégante, comme on le voit dans l’épisode d’Alcinoos; tout respire la politesse et la délicatesse des sentimens et des manières, la société est civilisée, le luxe l’a envahie; Vénus porte du fard. Y a-t-il dans l’Iliade une femme qui approche de Pénélope, d’Arêté, de Nausicaa? C’est la vertu qui fait leur mérite.

Enfin la constitution sociale s’est modifiée. L’Iliade est un tableau parfait de la féodalité : ici le peuple n’est rien, on ne le voit pas; il est dévoré par les rois, taillé à merci, maltraité par le roi Priam; pour lui nul droit, nulle considération. Les princes sont égaux entre eux, indépendans dans leurs domaines, sans comptes à rendre à personne, jouissant du droit divin dont le sceptre donné par Jupiter est l’emblème. Ces petits rois sont réunis sous le commandement d’Agamemnon, qui est leur pair, comme Achille le lui rappelle, et qu’ils ont pris pour commander à l’armée dans cette croisade contre Troie. Les rois de l’Odyssée gouvernent, mais appuyés sur le peuple; le peuple est consulté dans toute circonstance, il est le maître de son avoir, il vote l’impôt, il est craint. Opprimé par les princes ses voisins, le jeune Télémaque les menace d’avoir recours au peuple. Enfin l’idéal d’un roi de ce temps est décrit au chant XIXe, et le portrait ne ressemble plus en rien à celui qu’on peut tirer de l’Iliade.

Pour compléter le contraste, les grands rois de l’époque héroïque, Ménélas lui-même, sont devenus commerçans. Le commerce est bien rudimentaire dans l’Iliade, on y compte par bœufs sans unité monétaire; le trafic maritime n’est rien, il est entre les mains d’Orientaux dont les pays sont l’objet de grossières erreurs. Dans le roman d’Ulysse, les pays du sud et du sud-est de la Méditerranée sont fréquentés par les Grecs, qui font régulièrement l’intercourse entre la Crète et l’Egypte; ils y rencontrent des négocians et des pirates, ils trafiquent avec les Phéniciens, dont ils estiment peu la probité. Enfin ce commerce porte sur des objets variés et notamment sur les métaux, dont le transport et le change procurent aux navigateurs de grands bénéfices.

Otfried Muller n’a pas non plus été frappé d’un changement capital qui s’est produit durant cette période dans la culture de la poésie épique. Dans l’Iliade, pas un poète, pas une légende relative à la poésie, pas de mot pour la désigner, pas de nom commun appliqué à ceux qui composaient des chants. C’est l’état rudimentaire par excellence. En revanche ce poème nous dépeint les envoyés des Grecs trouvant dans sa tente Achille, une cithare à la main, occupé à chanter les exploits des héros; son ami Patrocle est assis en face et l’écoute. Achille était donc un chantre épique, un chantre de cantilène, comme les seigneurs au temps de Pépin et de Charlemagne. Et tous ces récits, tous ces épisodes que l’on met dans la bouche des vieillards, qu’est-ce autre chose que des rudimens d’épopée? Il est donc probable que, comme les autres chansons de gestes et comme les purânas de l’Orient, l’Iliade s’est formée par la réunion de ces cantilènes primitives et par l’amplification de quelques-unes d’entre elles. Quand vint l’Odyssée, tous les éléments épiques avaient grandi. Au lieu d’un récit rectiligne où les événemens se suivent dans leur ordre chronologique et comportent tous les épisodes imaginables, on eut un véritable poème dont la composition est complexe, où les événemens sont disposés en séries croisées, sans ordre chronologique et pour le plus grand effet. Ici une mise en scène très soignée, une exposition égale à celle des meilleures tragédies, nul parallélisme, une contexture savante qui assure l’unité de composition, des arrêts ou époques autour desquelles se groupent les séries complexes des événemens, enfin un dénoûment qui n’arrive qu’à la fin et après lequel le lecteur n’a plus rien à attendre. Du reste, comme au temps des romans d’aventure et du Râmâyana, les poètes épiques forment alors une classe à part dans la société, on les nomme aèdes comme on les nommait kavis dans l’Inde et jongleurs (joculatores) au moyen âge. Nul roturier ne chante dans l’Iliade, la cithare est entre les mains des héros ici au contraire les aèdes sont des hommes du peuple, aucun d’eux n’appartient à la classe des seigneurs; ils vivent ordinairement à la cour des princes, qui sont les fils ou les descendans des anciens preux; ils mangent à part et non à la table des maîtres; ils sont nourris et entretenus par eux, mais au prix de leur liberté, qui ne va même pas jusqu’à choisir à leur gré le sujet des chants dont ils égaient les festins. Du reste ils sont honorés; on les épargne comme étrangers aux querelles des rois, et comme leur art les met fort au-dessus de ces princes et de la foule populaire d’où ils sont sortis, on va jusqu’à les regarder comme inspirés des muses et d’Apollon.

Combien de temps s’est-il écoulé entre l’époque de l’Iliade et celle de l’Odyssée? Je l’ignore; mais si je considère les profonds changemens survenus dans les idées religieuses, sociales et politiques, le chemin parcouru par l’épopée d’orient en occident et enfin la transformation profonde opérée dans la poésie et dans la condition des poètes, je suis porté, comme la plupart des nouveaux critiques, à mettre entre les deux poèmes le même intervalle de temps qu’entre les deux épopées indiennes et qu’entre les premières chansons de gestes et les romans d’aventures. Cet intervalle est de plusieurs siècles. Du reste il ne faut pas se faire d’illusions en voyant l’ordre qui règne dans la marche des deux poèmes homériques et le peu de contradictions qui s’y trouve : nous sommes loin d’en posséder les textes primitifs. Quand les professeurs du musée d’Alexandrie mirent la dernière main à ces œuvres antiques et leur firent subir un dernier remaniement, elles avaient déjà subi plusieurs élaborations de la part des éditeurs de la Grèce et de ses colonies. Ces retouches successives s’étaient répétées pendant près de quatre siècles depuis l’époque où Pisistrate fit faire la première rédaction suivie des fragmens homériques, dont la confusion et le désordre étaient extrêmes. Ce que nous possédons, c’est l’œuvre des alexandrins : tout le travail antérieur ne nous est connu que par l’histoire. Aussi nos éditions modernes, reproductions fidèles des textes d’Alexandrie, diffèrent certainement beaucoup des chants des aèdes et des cantilènes héroïques qui sont venus se fondre dans l’Iliade.


III

Pour qu’il ne reste aucun doute sur les progrès accomplis depuis Otfried Muller dans la science des littératures, j’appellerai encore l’attention du lecteur sur les origines du drame. Le drame fut la gloire de la Grèce comme l’hymne fut celle de l’Inde; la gloire de l’épopée leur est commune. Or le drame, né en Grèce dans les temps historiques, a suivi dans sa marche la loi la plus simple et la plus facile à saisir. Ses deux élémens constitutifs sont le chœur et le dialogue, c’est-à-dire l’orchestre et la scène. Chez les modernes et chez les Latins, le chœur ne paraît que par imitation dans un très petit nombre de drames. Chez les Grecs, il a disparu de la comédie dès l’époque d’Aristophane au commencement du IVe siècle; mais la tragédie l’a gardé jusqu’à la fin. Seulement, à mesure que l’on remonte vers le passé, on voit le dialogue occuper une place de moins en moins grande et l’étendue des chœurs augmenter. Dans certaines pièces d’Eschyle, le chœur forme presque toute la pièce, et nous savons que peu de temps avant ce poète la fonction de l’acteur se réduisait à un simple récit. Enfin, au-delà de cette époque primitive, il n’y a même plus d’acteur, le chœur est tout. On peut donc énoncer ainsi la loi : dans le drame, le chœur et le dialogue se sont développés en raison inverse l’un de l’autre. Le problème des origines se réduit à savoir ce que c’était que ce chœur et comment il a pu engendrer les deux formes du drame. La philologie comparée répand sur ce sujet le jour le plus vif et résout les difficultés qui arrêtaient encore Otfried Muller; mais, pour rendre compte de ces solutions, j’ai besoin de dire quelque chose du culte de Bacchus, d’où les deux formes du drame sont issues.

Bacchus, comme on le voit dans le sixième fragment homérique, n’est pas le vin, mais la force vivante et divine qui réside dans la liqueur sacrée; cette liqueur était en Orient le suc de l’asclépias acide, le sôma; dans l’Occident, dont la flore n’offre pas cette plante, ce fut et c’est encore le vin. Bacchus est présent dans cette liqueur de vie, la plus alcoolique des liqueurs, et celle qui est la plus capable de nourrir le feu, d’échauffer celui qui la boit, d’exalter son cœur et sa pensée. L’histoire de Bacchus est celle du vin. Né des feux du soleil, il a pour père Jupiter, qui le fait naître d’un coup de foudre du sein mort et flétri de Sémélé; cette blonde Sémêlé, dont le nom n’est pas grec, n’est autre que la Sômalatâ des hymnes indiens, la plante sarmenteuse qui engendre le sôma; c’est donc la grappe de raisin considérée comme mère de la liqueur sacrée. Quant à ses nourrices tour à tour vieilles et rajeunies par Médée, elles ne sont autre chose que les sarmens de la vigne, qui vieillissent chaque année et que le vigneron par son intelligence renouvelle en les coupant. Cette théorie de Bacchus ne se présente en Grèce que sous la forme d’un mythe dont les détails n’ont pour la plupart qu’une signification obscure. Ce manque de clarté tient à deux causes qui se retrouvent dans presque toute la mythologie des Grecs : les noms des personnages, de leurs attributs et des objets de leur culte sont en général des mots étrangers dont la langue grecque ne donne ni le sens, ni l’étymologie; en second lieu, les théories primordiales ont engendré des légendes, les idées abstraites ont pris corps, et les forces de la nature conçues par l’esprit sont devenues des divinités. Le temps ayant marché, les peuples dans leurs déplacemens ont oublié la théorie pour ne conserver que la légende, supprimé la métaphysique et gardé les symboles religieux. Ceux-ci à leur tour, ayant perdu leur sens, n’ont plus satisfait des esprits que la civilisation éclairait de plus en plus et n’ont plus été, que des objets d’art; mais aujourd’hui que nous possédons dans le Vêda un monument fort antique, où la période des légendes est commencée, mais où celle de la métaphysique dure encore, nous y retrouvons l’explication de presque tous les mythes de la Grèce et des autres pays aryens. En réunissant tout ce qui, dans les hymnes du Vêda, concerne la liqueur sacrée, la plante qui la fournit, la préparation, les usages, les effets du sôma, et en substituant au végétal d’Asie la vigne qui l’a remplacé en Occident, on obtient la théorie de Bacchus telle que l’écriture sainte des Aryens nous la donne.

Tout le reste s’ensuit : il n’est pas un seul détail soit du mythe, soit de la fête de ce dieu, qui ne tire de là son interprétation naturelle. La fête, qui est celle des vendanges, se compose nécessairement de deux parties, l’une religieuse, mystique et grave, l’autre populaire, enthousiaste et grotesque. La cérémonie liturgique est un sacrifice sur l’autel, où le double corps de l’offrande est le vin et le bouc, et où l’hymne porta le nom de dithyrambe; le vin était le dieu s’offrant lui-même et montrant son énergie vitale par l’activité qu’il donnait à la flamme du foyer sacré où il était répandu; le bouc était immolé par cette raison bien simple que pour faire une outre il faut un bouc, Or le meurtre d’un être vivant étant un acte anti-religieux pour les Aryas primitifs, auteurs des sacrifices, le péché de tuer un grand nombre de ces animaux pour recevoir le vin des vendanges ne pouvait être effacé que par l’offrande qu’on en faisait à Bacchus. C’est une erreur théorique de l’école allemande de voir dans le sacrifice du bouc un acte de vengeance contre un animal qui ronge les vignes. D’abord la vigne est une plante des coteaux, la chèvre est un animal des montagnes; ils ne se rencontrent guère l’un près de l’autre, et les troupeaux ont leurs pasteurs. De plus, jamais une cérémonie religieuse n’est issue d’un sentiment de vengeance, au moins dans notre race. Nos religions sont des théories métaphysiques inspirées par une grande conception de la nature, et nos rites sont des actes de grâce et d’amour; c’est l’adoration qui les anime. Au moment où le prêtre en adorant Bacchus lui offrait l’animal immolé, les chantres entonnaient l’hymne qui prenait le nom de chant du bouc, de tragédie.

La fête populaire des vendanges représentait avec les costumes appropriés le cortège complet de Bacchus. Il descendait le soir des coteaux par les sentiers des vignes, riant, chantant et gambadant, et formait le thiase le plus bruyant et le plus grotesque. En tête s’avançait sur un âne Silène, l’outre obèse, ventru et gorgé de vin nouveau, ou bien c’était Bacchus lui-même avec sa couronne de pampre et sa robe couleur de raisin doré; puis venaient les satyres, chevriers des montagnes descendus pour la fête, les pans (en sanscrit pâna) pileurs de raisin et buveurs de moût, Cômos personnifiant les désirs qu’engendre l’ivresse, les ménades vendangeuses, qui représentent dans la mystique sacrée les bouillons du vin, enfin les centaures (les gandharvas des hymnes), êtres symboliques dont le Vêda nous donne la signification, et en qui se résument tous les parfums nés du soleil et qui s’exhalent de la terre. Le cortège était suivi par une foule tumultueuse de gens en délire. Souvent les peintures antiques et les bas-reliefs nous représentent à part Cômos escorté par des jeunes gens couronnés de pampre et portant des flambeaux, par des joueurs de flûte marchant en cadence ou dansant, par des bouffons en robes et culottes jaunes. Une gaîté folâtre anime tous ces personnages; ils chantent, et cela s’appelle le chant de Cômos, la comédie. J’omets les autres détails énumérés par Otfried Muller dans son Archéologie de l’art. Quant à Cômos, il est souvent accompagné d’Érôs, l’Amour; ils s’avancent ensemble bras dessus bras dessous et comme deux bons compagnons. Quelquefois Erôs est substitué à Cômos, ce qui nous donne la signification exacte de ce dernier nom, qui n’est pas un mot grec. Les Doriens le nommaient Kâmos; or Kâma, personnification de la joie et des désirs, a toujours été dans l’Inde l’objet d’une fête champêtre, brillante et fleurie, qui offre avec celle de Bacchus les analogies les plus frappantes.

Je ne veux pas pousser plus loin cette exposition de l’un des mystères les plus profonds et en même temps les plus gracieux et les plus simples de la société antique. Il est aisé de comprendre comment du chant du bouc et de la fête de Cômos ont pu naître les deux formes du drame. Il a suffi pour cela que les conditions extérieures fussent remplies, et, comme on dit aujourd’hui, que le milieu fût préparé, car les créations littéraires sont comme les êtres vivans dont les germes ne viennent à la vie que quand un milieu propice leur est donné. Or ces conditions se résument en une seule qu’Otfried Muller ne pouvait guère comprendre à cause de son admiration passionnée pour les Doriens et des tendances aristocratiques et féodales de son esprit : cette condition, c’est la liberté, liberté dans la vie civile et politique, liberté religieuse, liberté de l’art et de la pensée. Je ne puis attribuer aux Doriens toutes les vertus dont Otfried Muller les gratifie. Quoiqu’ils aient laissé leur nom à un mode musical, à un ordre d’architecture et à un dialecte, par le fait ils n’ont à peu près rien produit. Dans la vie civile, ils ont conservé avec obstination un système d’inégalité qui s’est opposé à leur multiplication et a réduit en quelques siècles le nombre des Spartiates à trois cents de neuf mille qu’ils étaient d’abord. Dans l’ordre politique, ils ont défendu avec une opiniâtreté violente les principes féodaux qu’ils avaient apportés d’Asie et cette fausse liberté qui n’était que pour eux, et dont l’inégalité était la base. Quand est venue la guerre étrangère, cette noblesse sans écus a trahi la cause commune, fait alliance avec les Perses, introduit en Grèce leur action dissolvante et préparé l’asservissement de la patrie. En religion, nul progrès, la lettre morte, le rite sans intelligence. Dans les lettres et les arts, stérilité presque absolue. Ainsi quand la culture de la vigne, apportée sans doute ou conservée par eux, se fut répandue dans le monde ionien et avec elle le culte de Bacchus, aussitôt que se furent appliqués les principes de liberté et d’égalité dont Solon fut le promulgateur, on vit naître le drame. Au chœur sacré s’ajouta un récitateur des aventures de Bacchus, ce fut le premier acteur. Bientôt s’en produisit un autre, le récit devint dialogue. Pour être vu et entendu de la foule, on monta sur une estrade de bois et l’on représenta la tragédie, pendant que le chœur bachique chantait l’hymne autour de l’autel ; mais pour que ces transformations pussent avoir lieu, il fallait que le poète fût indépendant du prêtre et affranchi des entraves de la religion.

Il est incontestable que l’origine grecque des deux principales formes du drame doit être cherchée parmi les Doriens. Sans tenir compte de faits historiques un peu vagues et en partie contestables, tout le monde sait que les chœurs sont écrits en langue dorienne et qu’ils ont continué de l’être jusqu’à la fin de la tragédie. C’était donc une tradition bien établie que l’hymne bachique d’où le chœur tragique avait pris naissance devait être un chant dorien. D’un autre côté, Aristote nous apprend que ce chant était composé dans l’harmonie dorienne, c’est-à-dire dans le mode mineur, mode que Platon, juste cette fois dans ses préférences aristocratiques, appelle avec raison le mode grec par excellence. De plus il est constant que la forme poétique nommée dithyrambe fut appliquée pour la première fois à l’hymne bachique chez des Doriens à Corinthe, Sicyone et Phlionte, et que les chœurs d’Arion de Méthymne y prirent à cause de cela le nom de chœurs tragiques. C’était dans la première moitié du VIe siècle avant Jésus-Christ, à une époque où l’on ne songeait nullement à ce qui fut plus tard la tragédie; par conséquent ce titre de dithyrambes tragiques signifiait seulement l’hymne du bouc, revêtu d’une forme chorale déterminée. Quant à cette forme, on aurait tort d’en attribuer l’invention soit à Arion lui-même, comme paraît le croire Otfried Muller d’après Hérodote, soit à tout autre poète des temps historiques, car le mot dithyrambe n’est pas grec; l’étymologie en doit être cherchée dans un idiome plus ancien et probablement reportée aux origines du culte de Bacchus.

Il en faut dire autant de ces fameux mouvemens du chœur tragique auxquels on donna les noms de strophe, d’antistrophe et d’épode. Ces évolutions, l’école historique les décrit, mais elle n’en donne ni l’explication ni l’origine; il faut ajouter d’ailleurs que les seules données grecques en auraient difficilement rendu compte. L’étude comparée des religions, la lecture du Vêda, la liturgie védique, enfin un usage de politesse pratiqué en Orient de temps immémorial en rendent raison de la façon la plus simple et la plus certaine. On sait en quoi consistaient les mouvemens du chœur vers la droite et vers la gauche de l’autel de Bacchus, autel qui s’élevait au milieu de l’orchestre semi-circulaire entre les gradins du théâtre et la scène. Le chœur se tenait debout vers la gauche de l’autel, puis chaque choriste, faisant sur lui-même un quart de tour, se mettait en marche vers la droite, et après avoir accompli une demi-révolution revenait sur ses pas pour reprendre sa place. Cette marche et cette contre-marche n’étaient pas une création orchestique des auteurs de tragédies; elle était aussi ancienne que le sacrifice de Bacchus, et c’est de là qu’elle avait passé dans le drame. Or la liturgie védique ajoute à ces mouvemens du chœur sacré un fait d’une importance majeure, c’est la manière dont ils étaient orientés. L’autel était primitivement disposé de telle sorte que le prêtre eût le visage tourné vers l’orient, usage qui a longtemps prévalu même chez les chrétiens. Le chœur, c’est-à-dire les fidèles ou plutôt les prêtres qui assistaient l’officiant, et dont le nombre a changé plusieurs fois, regardaient aussi du même côté. A l’horizon se levait le soleil. Or les peuples aryens, n’étant sortis que fort tard de l’hémisphère boréal et n’ayant jamais qu’en très petit nombre dépassé l’équateur, voyaient le soleil levant prendre sa marche obliquement vers le midi, c’est-à-dire à droite de l’autel qui brûlait devant eux; c’est à ce moment même que l’on entonnait l’hymne, et le chœur, pour honorer le grand illuminateur et le père de la vie, marchait aussi vers la droite à sa rencontre, chantait la louange et retournait ensuite à son poste pour assister au reste de la cérémonie. Cet usage, comme on le voit, n’a rien d’exclusivement hellénique; il est, comme Orphée et plus que lui, contemporain des premiers cultes aryens. Les Grecs l’ont apporté d’Asie avec eux. Soumis aux rhythmes doriens dans le voisinage des temps historiques, il a passé des vignobles de l’isthme dans ceux des coteaux athéniens, et a été gardé par la tragédie lorsqu’elle s’est définitivement constituée. La part qui revient aux Doriens dans la formation du drame est donc très petite, puisque, sauf un rhythme choral, elle se réduit à un usage primordial dont ils n’ont été que les conservateurs; mais pour nous le drame, c’est le dialogue, c’est l’acte qui s’accomplit sur la scène. Or l’action dramatique a été créée par des Athéniens, la langue du dialogue est l’ionien d’Athènes, la musique des parties chantées par les acteurs ne peut jamais, selon Aristote, être l’harmonie dorienne. La scène, les gradins, le masque aussi sans doute [7], en un mot toute l’organisation matérielle du théâtre est une création athénienne; elle date de la fin du VIe et de la première moitié du Ve siècle avant Jésus-Christ. Presque tous les élémens de la tragédie sont postérieurs à Solon, c’est-à-dire à l’apparition dans le monde et la première organisation de la démocratie et de la liberté.

De même et presque en même temps le chant de Cômos, demeuré stérile entre les mains des Doriens, fut importé dans une commune de l’Attique par un Mégarien nommé Susarion. A peine introduit dans ce milieu fécond, chez un peuple libre, nullement mystique, composé de commerçans et de marins, s’assimilent les inventions d’autrui et les développant avec une initiative puissante, le chœur grotesque du dieu du vin se transforma en une scène régulière qui fut la comédie. Pleine de liberté, d’audace et de folie, la comédie naissante se prit à toutes choses et se railla de Bacchus lui-même et des dieux, au grand scandale des peuples doriens et des vieilles féodalités. Son histoire fut celle de la liberté athénienne : politique pendant plus de cent ans, elle cessa de l’être après la prise d’Athènes par le Dorien Lysandre. Dès lors, privée de moralité ainsi que d’indépendance, elle montra tout à la fois plus d’art et moins de grandeur, jusqu’au jour où la Grèce, devenue monarchique et asservie sous les rois macédoniens, cessa de produire des œuvres comiques dont la postérité ait dû garder le souvenir.

Là s’arrête l’œuvre d’Otfried Muller; nous ne pousserons pas plus avant notre examen pour ne point empiéter sur le livre de M. Donaldson. Nous dirons seulement qu’à partir d’Alexandre le Grand une influence nouvelle se fait peu à peu sa place dans le monde hellénique, c’est celle de l’Orient. L’Orient à cette époque, c’est la Perse et l’Inde. Le mouvement des esprits se concentrait dans Alexandrie; là était le rendez-vous des poètes, des littérateurs, des savans, des philosophes, de tous ceux que préoccupait la rénovation religieuse de l’Occident. Athènes était comme annulée : la force était à Rome, et l’idée en Egypte. D’ici partait une action puissante qui se faisait sentir dans toutes les parties de la littérature, des arts et de la civilisation hellénique. Les formes que dans son originalité l’esprit grec avait créées ou perfectionnées depuis dix siècles s’effaçaient peu à peu devant les doctrines de l’Inde et de la Perse, si bien qu’un jour vint où le Juif alexandrin Philon, contemporain ou prédécesseur immédiat du Christ, put écrire cette formule significative : « Il y a ici un homme qui s’appelle l’Orient. » Ce jour-là, la Grèce originale cessait d’être, ses idées se fondaient dans un milieu nouveau où elles disparaissaient, quoique sans se perdre, comme une goutte d’eau dans l’océan; le monde chrétien allait naître.

Si donc il était permis d’introduire une formule mathématique dans une histoire qui ne semble pas au premier abord susceptible d’une aussi grande précision, j’exprimerais ainsi la loi qui a présidé au développement du génie grec, loi que n’a pu apercevoir Otfried Muller : l’originalité hellénique n’est pas absolue, elle suit une courbe qui commence à zéro et se termine de même; cette courbe s’élève au-dessus de la ligne horizontale suivant des ordonnées qui vont croissant jusqu’à l’époque de Périclès; là est son point culminant. Au-delà, cette courbe d’originalité redescend jusqu’à ce qu’elle atteigne l’horizontale, avec laquelle elle finit par se confondre sensiblement. A l’origine de cette courbe, je placerai, si l’on veut, le nom d’Orphée, et à la terminaison celui de Justinien; tout entière elle se trouve comprise entre un symbole primordial de l’Asie et un empereur chrétien de Constantinople. Le milieu d’où elle s’est dégagée, c’est l’Orient ancien; le milieu où elle est rentrée, c’est le christianisme, que nous pouvons à bon droit nommer l’Orient nouveau. La Grèce n’est tout à fait elle-même qu’au temps de Périclès, dans la race ionienne et plus précisément encore dans Athènes. Elle a grandi par un mouvement propre de dépouillement du passé et de croissance intérieure, comme un bourgeon vigoureux qui sort au printemps de son enveloppe d’hiver. Sa floraison s’est produite par la liberté. A mesure qu’elle l’a perdue, elle a cessé par degrés d’être elle-même, et quand ses peuples se sont réveillés pour une vie nouvelle à la voix de Paul sur l’Aréopage, ils ont reconnu qu’ils étaient chrétiens. Ainsi viennent successivement au jour les formes de la vie : prise en elle-même, chacune d’elles semble dans son individualité être originale et spontanée; rapprochée de, celles qui la précèdent ou qui la suivent et rapportée à son origine, elle apparaît comme un produit naturel du passé et comme une matrice où s’élaborent les formes à venir.


EMILE BURNOUF.


  1. History of the Litteratura of ancient Greece, transl, by Cornwal Lewis, contin. by Donaldson; 1856-1858.
  2. Storia della Litteratura della Grecia antica, continuata dal prof. Capellina, Torino 1858.
  3. Toute l’histoire de ce cheval mythologique, dont le nom n’est dans le Vêda que le nom commun du cheval, a été localisée par les Grecs primitifs dans le centre de l’Arcadie. Là se trouvent les grands monts Aroaniens et la rivière du même nom qui se jette au Ladon, affluent de l’Alphée; c’est sur les rives du Ladon qu’est né du commerce de Neptune et de Déméter Arion le cheval primordial, qui sous le nom grec de Chrysaor a été pris pour le symbole de tous les animaux fluviatiles. On voyait dans une grotte sur les rives de l’Alphée une vieille statue de bois de Déméier avec une tête de cheval et portant sur son corps les figures d’un grand nombre d’animaux. En découvrant l’origine aryenne du nom d’Arion, la philologie comparée donne la clé de toute cette légende.
  4. Le nom de ces derniers est en zend gĕrĕvantô, qui signifie montagnards; le mot giri dans l’Inde signifie montagne. La montagne sainte de ces prêtres de Cybèle est le Bérécinte, en zend bĕrĕzat; c’est la chaîne est-ouest de l’Asie-Mineure, le Borj ou Elbourz des Persans; la forme occidentale de ce mot est l’allemand berg.
  5. Voyez sur la légende d’Orphée le livre de M. Nève, de Louvain.
  6. Voyez l’Essai sur l’origine de l’épopée française, par M. Cb. d’Héricault. Franck, 1860.
  7. Quant au cothurne, mot qui n’est pas grec et qui désignait la chaussure élevée et massive de Bacchus, il est probable qu’il avait une origine mystique, et qu’il symbolisait le pied de vigne sur lequel croissent chaque année les sarmens nouveaux.
© Copyright Wikipedia authors - The articles gathered in this document are under the GFDL licence.
http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html