Van Gogh le suicidé de la société

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : navigation, rechercher
La mise en forme de cet article est à améliorer (janvier 2016).

La mise en forme du texte ne suit pas les recommandations de Wikipédia : il faut le « wikifier ». Découvrez comment faire.

La typographie, les liens internes ou externes, les conventions de style, la présentation des sources, etc. sont autant de points qui peuvent ne pas convenir voire être absents. Les raisons de la pose de ce bandeau sont peut-être précisées sur la page de discussion. Si seules certaines sections de l'article sont à wikifier, pensez à les indiquer en utilisant {{section à wikifier}}.

L’admissibilité de cette page est actuellement débattue.

Vous êtes invité à donner votre avis sur cette page de discussion, de manière argumentée en vous aidant notamment des critères d’admissibilité ou en présentant des sources extérieures et sérieuses.

Merci de ne pas retirer cet avertissement tant que la discussion n’est pas close.

Conseils d’utilisation

Après avoir apposé le modèle {{suppression}} sur une page, suivez les étapes expliquées sur Wikipédia:Pages à supprimer :

Cet article ou cette section peut contenir un travail inédit ou des déclarations non vérifiées (janvier 2016).

Vous pouvez aider en ajoutant des références. Voir la page de discussion pour plus de détails.

Van Gogh, le suicidé de la société est un livre d'Antonin Artaud, paru en 1947.

À l’occasion de l’exposition consacrée à Vincent van Gogh par le Musée de l’Orangerie en janvier-mars 1947[1],[2], Antonin Artaud rédige un essai dans lequel il remet en cause la folie de Vincent Van Gogh. Bien au contraire, ce peintre était selon lui d’une lucidité hors du commun en révélant les secrets les mieux gardés de la société. Il fut ainsi acculé par celle-ci au suicide. En outre, l’institution psychiatrique serait responsable de la mort prématurée du peintre.

Parallèlement, cet essai est une réflexion plus générale sur la peinture. Il affirme que la peinture de Van Gogh est subversive en s’attaquant aux institutions, socles sur lesquels est fondée la société, à savoir une conception traditionnelle de l’art et un idéal bourgeois propre à cette deuxième moitié du XIXe siècle . En s’attaquant ainsi de manière frontale à l’ordre et à ses tenants, il s’attire les foudres de la société. Ainsi elle l’étouffera à travers une de ses institutions : la psychiatrie.

De plus, Artaud établit un parallèle entre son propre parcours et celui du peintre néerlandais. En effet, il fut aussi interné pendant 9 années. : Il déclare « [être] aussi comme le pauvre van Gogh »[1]. Cette comparaison vise à affirmer son génie en se plaçant sous le patronage du peintre néerlandais.

Cet essai consacré au peintre Vincent van Gogh dont la lucidité et son génie visionnaire ébranlèrent les certitudes de son époque. Entrant en conflit avec la société dans son ensemble, il vivra un exil intérieur et une exclusion, ce qui le conduira au suicide, après s’être brûlé la main et coupé l’oreille. Il montre comment, à travers l’exemple de Gérard de Nerval, la société tente d’étouffer ceux qui révèlent les secrets et les tares. La psychiatrie, en tant qu’institution émanant de l’ordre, est mise au pas afin de museler toux ceux qui ont une parole non orthodoxe.

Cet essai est aussi l’occasion de régler ses comptes avec l’institution psychiatrique qui a interné Artaud durant neuf années.  Il explique que cette discipline médicale fut créée afin de protéger l’ordre contre ceux qui  le menacent.

Antonin Artaud se demande enfin pourquoi des bourgeois, représentants de l’ordre et des institutions, « faisaient la queue » pour aller admirer les toiles peintes par le peintre néerlandais[2].

Cet écrit se présente sous une forme originale et nouvelle. Essai poétique et autobiographique, Antonin Artaud disloque et subvertit les formes conventionnelles d’écriture afin de faire vaciller les certitudes de ses contemporains. 

L’essai sur Vincent van Gogh est précédé par une introduction dans laquelle l’auteur va à l’encontre de ce qui est généralement affirmé. Artaud soutient que van Gogh était sain d’esprit. C’est la société qui est anormale selon lui : le peintre fut condamné par celle-ci car il la démystifia et révéla au grand jour les mensonges sur lesquels elle est fondée.

Afin d’éliminer Vincent van Gogh, perçu comme un individu dangereux, le pouvoir met en place un arsenal judiciaire et médical pour détruire tout ce qui menace l’ordre sur lequel est fondée la société. La peinture de Vincent van Gogh dérangeait car celui-ci inventa un nouveau langage pictural avec une portée subversive en s’attaquant aux institutions du pouvoir.

Cette attaque frontale contre la société et ses fondements provoque une réaction violente chez les garants de l’ordre. Aussi le pouvoir invente la figure, dangereuse et menaçante, de l’aliéné. Un aliéné authentique est selon Antonin Artaud « un homme qui a préféré devenir fou, dans le sens où socialement on l’entend, que de forfaire à une certaine idée supérieure de l’honneur humain »[3]. Le fou est la figure de celui qui dit des vérités tues, que la société ne veut pas entendre. Aussi procède-t-elle à son élimination. Il explique que les asiles deviennent des machines qui éliminent tous ceux que la société déclare fous.

Ainsi, dans le premier post-scriptum l’auteur désigne la société comme responsable de la mort de van Gogh.  Il affirme cette idée paradoxale : van Gogh ne s’est pas suicidé mais c’est la société qui l’a suicidé[4].

Dans le corps de l’essai, c’est-à-dire Le suicidé de la société à proprement parler, Antonin Artaud développe une réflexion sur la peinture de Vincent Van Gogh. De plus, il établit une opposition entre Paul Gauguin et Vincent van Gogh : Gauguin voulait agrandir les dimensions de la vie pour en faire un mythe tandis que van Gogh était un destructeur de mythes.

Il termine enfin son essai par un constat d’échec : l’écrivain est incapable de décrire un tableau et de rendre compte de la grandeur d’une peinture.

[1] Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome XIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 35.

[2] Ibid., p. 63.

[3] Ibid., p. 17.

[4] Ibid., p. 20.

Van Gogh le suicidé de la société est un essai d'Antonin Artaud : il parut en 1947 chez K Éditeur et reçut le prix Sainte-Beuve en janvier 1948[3].

Le genre de l’essai est essentiellement hybride : sa « propension [...] à se placer sur le fil – ni uniquement littéraire ni franchement savant »[4] s’accentue dès qu’il se confronte à la peinture moderne, qui ne demande pas seulement qu’on la décrive, mais qu’on rende compte de l’expérience qu’elle suscite[5] . Ainsi, en lisant Van Gogh le suicidé de la société, on s’aperçoit que la parole d’Antonin Artaud cherche moins à analyser et à argumenter qu’à rendre, par le biais du style[6] , l’impression d’une « union mystique du sujet et de l’objet »[7] . Si l’auteur s’octroie une place aussi importante au sein de cet essai, c’est aussi parce que son texte, « rédigé en deux après-midi just’après avoir assisté à l’exposition »[8] , ne se veut pas seulement éloge du peintre, mais aussi et surtout polémique contre la société et la psychiatrie[9] , qui « am[ènent] un génie à se suicider » (p. 58). Ces deux buts de l’écriture correspondent à un emploi tout à fait personnel de la langue qui se manifeste par un abandon de la linéarité de la prose – comme Van Gogh avait refusé la peinture linéaire[10] – et un abandon ponctuel de la langue française même : de la sorte, sa recherche poétique semble s’orienter vers « un langage directement communicatif »[11] .

Du descriptif[modifier | modifier le code]

Le but principal du texte d’Artaud n’est certainement pas de donner une représentation des tableaux de Van Gogh, de se constituer en « doublet verbal du tableau, simulacre linguistique de l’image peinte »[12] : n’étant pas centré sur le référent, mais sur la subjectivité de l’auteur[13] , le discours transcende le domaine du « visible », et donc de la simple description[14] .

L'ekphrasis[modifier | modifier le code]

Puisque l’œuvre de Van Gogh est constituée essentiellement de natures mortes, de paysages et de portraits (ou autoportraits), plutôt que de l’hypotypose, description d’actions[15] , Artaud doit se servir du « versant statique » de la description, l’ekphrasis. Toutefois, l’auteur de l’essai insiste sur le fait que l’on puisse reconnaître dans ces tableaux une grande richesse dramatique :

« C’est ce qui me frappe le plus dans Van Gogh, le plus peintre de tous les peintres et qui, sans aller plus loin que ce qu’on appelle et qui est la peinture, sans sortir du tube, du pinceau, du cadrage du motif et de la toile pour recourir à l’anecdote, au récit, au drame, à l’action imagée, à la beauté intrinsèque du sujet ou de l’objet, est arrivé à passionner la nature et les objets de telle sorte que tel fabuleux conte d’Edgar Poe, d’Herman Melville, de Nathanaël Hawthorne, de Gérard de Nerval, d’Achim Arnim ou d’Hoffmann, n’en dit pas plus long sur le plan psychologique et dramatique que ses toiles de quatre sous » (p. 46).
Pour rendre compte de ce dynamisme, l’écriture d’Artaud se sert de l’amplification. Un objet est désigné par un substantif, puis il est actualisé, souvent par une liste potentiellement infinie d’adjectifs, souvent oxymoriques entre eux, ou il est redoublé par d’autres substantifs juxtaposés pour rendre à la fois l’idée de multiplicité et de simultanéité que suscite l’œuvre de Van Gogh ; ainsi décrit-il à deux reprises la terre dans le prétendu dernier tableau, Le Champ de blé aux corbeaux :
« Car nul jusque-là n’avait comme lui fait de la terre ce linge sale, tordu de vin et de sang trempé » (p. 44).
« Digne accompagnement à la mort de celui qui, durant sa vie, fit tournoyer tant de soleils ivres sur tant de meules en rupture de ban, et qui, désespéré, un coup de fusil dans le ventre, ne sut pas ne pas inonder de sang et de vin un paysage, tremper la terre d’une dernière émulsion, joyeuse à la fois et ténébreuse, d’un goût de vin aigre et de vinaigre taré » (p. 45).
Cette richesse est due au traitement des couleurs intenses (« la couleur saisie comme telle que saisie hors du tube », p. 75), qu’Artaud ne manque de décrire par le biais de l’amplification qui arrive à rendre son hésitation face au mot et au figement qu’il comporte[16] :
« Mais nul autre peintre que Van Gogh n’aura su comme lui trouver, pour peindre ses corbeaux, ce noir de truffes, ce noir “de gueuleton riche” et en même temps comme excrémentiel des ailes des corbeaux surpris par la lueur descendante du soir » (p. 44).
« Paysanne aussi, la couleur du vieil édredon, d’un rouge de moule, d’oursin, de crevette, de rouget du Midi, d’un rouge de piment roussi » (p. 68).

Le thème de l'élévation[modifier | modifier le code]

Bien que « Van Gogh [ait eu] l’audace de s’attaquer à [des sujets] d’une aussi désarmante simplicité » (p. 66), Artaud considère ses tableaux « riche[s], somptueux » (p. 45) parce qu’ils incorporent « la réalité elle-même, / le mythe de la réalité même, la réalité mythique elle-même » (p. 48) : cette force est due à la « lucidité supérieure » (p. 53) du peintre, à « sa personnalité d’illuminé » (p. 57), qui lui permettent d’aller au-delà de la représentation et de faire, selon un topos, plus vrai que le vrai (p. 70). Ainsi, comme Van Gogh a su élever ses sujets, Artaud doit élever « le pauvre Van Gogh », le fou clairvoyant[17] , le noble marginal (topos romantique et décadent[18] ) par un texte d’éloge : vers la fin du texte, le peintre sera donc qualifié de « roi », à deux reprises, et, du « suicidé » qu’il était, il deviendra « Van Gogh le martyrisé » (p. 92) par un effet de climax. Toutefois, ce thème de l’élévation parcourt l’ensemble de l’essai : « Van Gogh a tiré ces espèces de chants d’orgue, ces feux d’artifice, ces épiphanies atmosphériques, ce “Grand Œuvre” enfin d’une sempiternelle et intempestive transmutation » (p. 43). Ici, les métaphores ont en commun l’idée de montée, mais elles s’ouvrent aussi au champ sémantique du sacré.

Doute et certitude[modifier | modifier le code]

Décrire un tableau ou qualifier un artiste et son œuvre présupposent toujours une connaissance de la part de l’énonciateur[19] : à l’égard de son savoir, Artaud adopte des attitudes fort différentes. En effet, une grande partie du texte est marquée par le doute qui traduit l’effort herméneutique de l’auteur : c’est le cas de l’hésitation à définir une couleur, ou en général à choisir le mot juste, qui produit une sorte de bégaiement, ou du recours à la modalité épistémique – « cette toile au ciel surbaissé, peinte comme à l’instant précis où il se délivrait de l’existence, car cette toile a une étrange couleur, presque pompeuse d’autre part, de naissance, de noce, de départ, / j’entends les ailes des corbeaux frapper des cops de cymbale forte au-dessus d’une terre dont il semble que Van Gogh ne pourra plus contenir le flot » (p. 86) – et au topos de l’indicible[20] , par lequel Artaud ne cesse de répéter son impossibilité à rendre compte des tableaux – « je ne décrirai donc pas un tableau de Van Gogh après Van Gogh » (p. 64), « je ne vois pas », « l’inénarrable trempe », « cet inénarrable enduit », « je ne sais pas » (p. 68). Toutefois, on repère parallèlement un emploi diffus de l’assertion, l’emploi limité de l’hypotaxe et le manque d’articulateurs du discours qui montreraient un souci d’argumentation, ainsi que la fréquence de la tournure présentative « c’est » + nom et du douteux connecteur logique « c’est ainsi que » en position anaphorique : en un mot, une certaine hésitation à s’exprimer est contrebalancée par des certitudes fortement marquées et un discours qui ne cherche pas à se justifier. Enfin, il nous semble qu’il faille lire cette dialectique comme la mise en scène de la conscience aiguë de l’auteur qui se confronte à une matière ineffable et qui ne saurait se traduire dans la langue[21] .

Un texte polémique[modifier | modifier le code]

Souvent, la critique d’art se positionne de manière polémique contre une position dominante ou contre un lieu commun pour défendre une certaine esthétique : dans son essai Artaud ne doit pas réhabiliter l’art de Van Gogh, mais plutôt son état mental[22] – le discours social est dès lors pris pour cible par des effets de dialogisme. D’autre part, il se positionne entièrement du côté du peintre – « je suis aussi comme le pauvre Van Gogh » (p. 55) – contre la société qui « le suicida » (p. 36), en reliant les deux expériences de l’asile et en lui attribuant une vision commune à l’égard du corporel.

Phénomènes de dialogisme[modifier | modifier le code]

La parole d’Artaud est traversée par des discours autres avec lesquels il interagit en revendiquant un « marquage subjectif »[23] : ainsi, lorsqu’il dit « Non, Van Gogh n’était pas fou, mais ses peintures étaient des feux grégeois, des bombes atomiques » (p. 27), par le biais de l’adverbe « non », il se positionne contre les propos produits par « le conformisme larvaire de la bourgeoisie second Empire et des sbires de Thiers, de Gambetta, de Félix Faure, comme ceux de Napoléon III », sans que ces propos soient rapportés, et il anticipe sur les idées reçues, vraisemblablement, d’un lecteur de 1947 (dialogisme interlocutif[24] ). Plus loin, il défend la pureté du peintre face à la malice d’une société fortement catholique :
« Et voilà justement le plan où le pauvre Van Gogh était chaste, chaste comme un séraphin ou une vierge ne peut pas l’être, parce que c’est eux justement qui ont fomenté et alimenté à l’origine la grande machine du péché » (p. 30).
On remarque d’abord la syllepse de l’adverbe de manière « justement » : le sème de la justice peut être reconnu, mais seulement dans la première occurrence, attribuée au peintre marginal, alors que dans le cas du séraphin et de la vierge on ne peut le lire que dans le sens de « précisément », ce qui est contraire à une interprétation courante. Mais ce qui intéresse c’est la comparaison « chaste comme un séraphin ou une vierge ne peut pas l’être » : le lecteur, en raison du sens et de la collocation, s’attendrait à ce que les deux comparants ne soient pas les sujets d’une phrase négative (dialogisme interdiscursif[25] ).

Contre la psychiatrie : l'expérience commune de l'asile[modifier | modifier le code]

La polémique contre la psychiatrie se manifeste dans le ton du blâme et de la véritable invective, manifeste dès les premières pages : « En face de la lucidité de Van Gogh qui travaille, la psychiatrie n’est plus qu’un réduit de gorilles eux-mêmes obsédés et persécutés et qui n’ont, pour pallier les plus épouvantables états de l’angoisse et de la suffocation humaines, qu’une ridicule terminologie / digne produit de leurs cerveaux taré » (p. 28). Ce qui toutefois nous paraît encore plus digne d’intérêt, c’est le fait qu’Artaud mette en scène d’abord les discours de son psychiatre, le « Dr. L... » (p. 28-30), puis du psychiatre de Van Gogh, le docteur Gachet (p. 57-59), et que dans les deux passages il tâche d’entrelacer les deux expériences : dans le premier par la mention du « corps de Van Gogh », dans le deuxième par l’insertion d’une confession autobiographique :
« J’ai passé 9 ans dans un asile d’aliénés et je n’ai jamais eu l’obsession du suicide, mais je sais que chaque conversation avec un psychiatre, le matin, à l’heure de la visite, me donnait l’envie de me pendre, sentant que je ne pourrais pas l’égorger » (p. 58-59).
Cette présence du « je » dans l’essai ne sert pas uniquement à poser un ethos expérientiel[26] , garant d’une énonciation autrement trop arbitraire, mais véritablement comme « l’intime qui veut parler en moi, faire entendre son cri, face à la généralité, à la science »[27] : quoi qu’en dise une partie de la critique, l’ensemble du texte est chargé d’un pathos qui, par ailleurs, peut souvent caractériser le genre de l’essai[28] .

Le corporel et l'authentique[modifier | modifier le code]

Face au discours social, grâce à la condition partagée de lucide interné, Artaud s’autorise à délinéer une vision commune qui oppose à « la logique anatomique » (p. 37) et au rationalisme un corporel qui soit « la vie même », une union des contraires qui s’apparente à la notion artaudienne de cruauté[29] :
« le merveilleux est que ce peintre qui n’est rien que peintre est aussi de tous les peintres-nés celui qui fait le plus oublier que nous ayons à faire à de la peinture, à de la peinture pour représenter le motif qu’il a distingué, et qui fait venir devant nous, en avant de la toile fixe, l’énigme pure, la pure énigme de la fleur torturée, du paysage sabré, labouré et pressé de tous les côtés par son pinceau en ébriété » (p. 76)
et encore :
« En face d’une humanité de singe lâche et de chien mouillé, la peinture de Van Gogh aura été celle d’un temps où il n’y eut pas d’âme, pas d’esprit, pas de conscience, pas de pensée, rien que des éléments premiers tour à tour enchaînés et déchaînés. Paysages de convulsions fortes, de traumatismes forcenés, comme d’un corps que la fièvre travaille pour l’amener à l’exacte santé » (p. 80).
De même, « par delà la conscience et le cerveau » (p. 55), la création de Van Gogh naitrait, selon Artaud, « de sa rate de suicidé » (p. 45)[30] : cette double corporalité, de la représentation et de la création, serait de la sorte le fondement de « l’authentique » de sa peinture[31] , affirmé en expolition tout le long du texte. Ces propos s’appliquent, certes, à une grande partie de l’œuvre de Van Gogh ; toutefois, Artaud est en train d’imposer son interprétation – car il y a bien un Van Gogh « solaire » – au point qu’il se sent obligé d’argumenter, l’effet de style ne suffisant plus comme effet de preuve[32] : « Méfiez-vous des beaux paysages de Van Gogh tourbillonnants et pacifiques, / convulsés et pacifiés. / C’est la santé entre deux reprises de la fièvre chaude qui va passer » (p. 81).

La recherche poétique[modifier | modifier le code]

Le manque général d’argumentation se combine avec une grande recherche poétique qui, au-delà des images déjà partiellement analysées, soustrait le texte à la prose et au genre de l’essai.

La vilisibilité[modifier | modifier le code]

Ce qui frappe le lecteur de Van Gogh le suicidé de la société est sans doute le fait que, malgré le genre auquel on a l’habitude de le rattacher et le nom des parties qui le constituent relèvent de la prose, la disposition du texte n’est pas linéaire : pourtant, on ne saurait le qualifier de vers libre à proprement parler. Par ce ménagement des alinéas, original dans le genre de l’essai, Artaud semble tendre vers la poésie pour en exploiter les effets de vilisibilité[33] qui confèrent une sorte de corporalité à son texte, « au croisement de l’œil et de l’oreille »[34] : nous en dégageons trois essors principaux. Premièrement, cette disposition permet la constitution de véritables anaphores rhétoriques : la répétition phonétique et graphique de certains syntagmes permet à la fois de donner un rythme solennel au texte et de créer une parole qui soit comme un « coup de massue » (p. 41) contre le discours social. Puis, cela permet de créer un effet de saillance autour de certains éléments importants en raison du contenu : « qu’à la boucler » (p. 33), « le suicida », « le tua » (p. 36), « de le calmer » (p. 59), « Puis la mort » (p. 86). Enfin, la disposition donne, par moments, l’impression du vertige ; à la linéarité se substitue subitement une verticalité qui nous indique l’abîme :
« Elle s’introduisit donc dans son corps,
cette société
absoute,
consacrée,
sanctifiée
et possédée » (p. 36).

B. Le signifiant[modifier | modifier le code]

Un autre aspect qui nous fait reconnaître une recherche poétique au sein de cet essai est sans doute l’importance du traitement du matériau sonore qui, parfois, semble surclasser l’information contenue. C’est ainsi que l’on peut comprendre les répétitions des sons [t], [e], [ε] et [i] dans cette phrase : « Je repense à son champ de blé : tête d’épi sur tête d’épi, et tout est dit, / avec, devant, quelques petites têtes de coquelicots doucement semés » (p. 67). Toutefois, il faut reconnaître dans ce passage un jeu ultérieur qui soude le signifiant et le signifié : en parlant d’un tableau dont le beauté consiste en sa simplicité (« tout est dit »), assurée par la répétition du visible, le texte même se répète dans sa matérialité, les mots et les sons.

C. La graphorrhée[modifier | modifier le code]

L’expolition de nombreux arguments, l’anaphore rhétorique, les répétitions, les jeux de sonorité, la parataxe dominante qui lui fait même abuser de la conjonction de coordination « car », employée de manière systématique et autonome au cours du texte[35] : l’essai apparaît dans son ensemble comme un flot de conscience, ininterrompu, bien qu’émietté d’alinéas et de blancs[36] . Cette graphorrhée, que l’on diagnostiqua véritablement à l’auteur[37] , parvient même, à deux reprises au cours de l’essai, à l’abandon des moyens langagiers : on assiste en effet à deux glossolalies (p. 61, 74) soulignées par le gras de la typographie. Graphorrhée ou essor poétique ? Amour ou haine de la langue[38] ? Et encore, « savoir privé sur les signes »[39] ou recherche « d’un langage universel »[40] ?

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Siegfried Forster, « Van Gogh et Artaud, un coup de folie au Musée d’Orsay », sur rfi.fr (consulté le 8 novembre 2016)
  2. Sabine Gignoux, « Van Gogh, dans la flamme d’Artaud », sur la-croix.com (consulté le 8 novembre 2016)
  3. É. Grossman, «Avant-propos», in A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Paris, Gallimard, coll. «L'Imaginaire», 2001, p. 9.
  4. M. Macé, « La haine de l’essai, ou les mœurs du genre intellectuel au XXe siècle », Littérature, no 133, 2004, p. 117.
  5. « Problématique, [la peinture moderne] deviendrait le lieu d’une expérience, d’une aventure risquée dans un visible qui se dérobe et la recourbe sur elle-même. A la recherche des conditions qui la rendent possible, elle en viendrait à questionner le langage et sa limite, la peinture comme limite », P. Vouilloux, La Peinture dans le texte. XVIIIe – XXe siècles, Paris, CNRS Éditions, coll. « CNRS Langages », 1995, p. 91.
  6. « Et la langue d’Artaud, gagnée à son tour par la contagieuse ivresse d’un Van Gogh “qui rit dans la nature limpide”, irradie et rayonne sur la page », É. Grossman, « Avant-propos » (2001), in A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1974, p. 23.
  7. « Cette pente lyrique désigne le fait que le discours procède non par analyse mais par union mystique du sujet et de l’objet, ce qui correspond bien à ce que Michel Beaujour appellera la laïcisation de la méditation, et le déplacement de l’essai du pôle cognitif vers le pôle méditatif. Dans son étude sur l’essai contemporain, J.-M. Paquette parlera, en des termes proches, d’un modèle régressif du point de vue de l’épistémologie de la connaissance : les assises de l’essai, quelles que soient ses ambitions cognitives affichées, sont à rechercher “moins dans l’éclatement de l’antique philosophie que dans le raffermissement subit du discours lyrique” », M. Macé, art. cit., p. 120-121.
  8. I. Cahn, « Van Gogh / Artaud, les suicidés de la société », in G. Cogeval et al., Van Gogh / Artaud : le suicidé de la société, Milan-Paris, Skira, coll. « Catalogues d’Ex », 2014, p. 19.
  9. « En écoutant les propos de Beer lus par Paule Thévenin dans sa chambre d’Ivry, Antonin Artaud fut pris d’une immense colère sous l’emprise de laquelle il jeta aussitôt quelques notes dans un cahier pour consigner ses premières réactions. Il se lança ensuite à corps perdu dans la rédaction d’un texte plus élaboré contre la psychiatrie, entendant bien régler leur compte aux redresseurs d’esprit et de poésie – comme il qualifiait les psychiatres qui s’étaient occupés de son cas , ainsi qu’à la société tout entière qui les soutenait pour protéger ses intérêts [...]. Puis il s’enflamma sur la question de l’art et de la folie, sans connaître grand-chose de l’œuvre de Van Gogh », ibid., p. 16.
  10. « Comme Van Gogh “la peinture linéaire”, Artaud fait éclater l’écriture linéaire, les lignes ordonnées de la perspective », É. Grossman, op. cit., p. 15.
  11. A. Artaud, « Lettres sur le langage » (15 septembre 1931), Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « folio / essais », 1964, p. 166.
  12. P. Vouilloux, op. cit., p. 65.
  13. « Le recentrage du discours sur la subjectivité du descripteur et la métaphoricité sans frein qui lui inspire son régime le déportent loin du tableau en tant que référent : le discours n’est plus axé principalement sur le référent ; fléchi sur lui-même il se donne comme contre-don symbolique s’échangeant à la donation de la peinture dans le tableau », ibid., p. 106.
  14. « Le lisible n’est pas obligatoirement le visible, le descriptif n’est pas nécessairement description d’objets, d’espaces, de choses ou de personnages figuratifs identifiables, et la description n’est pas seulement, comme dans certaines écoles littéraires, précises, la “bonne à tout faire” du récit, autre instance textuelle qui assure aussi, par elle-même, la lisibilité des énoncés », Ph. Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette, coll. « Hachette Université », 1993, p. 242.
  15. « L’Hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énérgétique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante », P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1977, p. 390.
  16. « Je pose le principe que les mots ne veulent pas tout dire et que par nature et à cause de leur caractère déterminé, fixé une fois pour toutes, ils arrêtent et paralysent la pensée au lieu d’en permettre, et d’en favoriser le développement », A. Artaud, op. cit. (1964), p. 171-172.
  17. « Le fou, entendu non pas comme malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction culturelle indispensable, est devenu, dans l’expérience occidentale, l’homme des ressemblances sauvages », M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1966, p. 63.
  18. « L’artiste démiurge s’est consumé tout entier dans sa recherche d’absolu. Van Gogh, comme un Rimbaud, embarqué sur le bateau ivre, appliquait ses couleurs exaltées sur la toile en proie à une illumination intérieure », I. Cahn, art. cit., p. 24.
  19. « Parmi les modalités, le savoir, nous l’avons vu, semble jouer un rôle particulier, du fait que toute description, en tant qu’insérée dans un texte (une énonciation, une communication) est toujours savoir d’un énonciateur sur les mots et sur les choses », Ph. Hamon, op. cit., p. 112.
  20. « [La prétérition] se présente souvent comme la lexicalisation d’un manque, d’un défaut de compétence du descripteur, d’un défaut de son vouloir/savoir/pouvoir décrire, bénéficiant à la fois de l’innocence de l’incompétence du dire et de l’efficacité du dit. Elle est alors signal d’une distance, d’une tension, ou d’une contradiction entre une intention déclarée et un faire réalisé, entre un refus ou une impuissance à dénommer et un luxe de nominations subséquentes, donc, souvent, signal privilégié d’un effet d’ironie », Ph. Hamon, op. cit., p. 122.
  21. « Artaud le répétait sans cesse : l’origine et l’urgence de la parole, ce qui le poussait à s’exprimer, se confondait avec le défaut propre de la parole en lui, avec le “n’avoir rien à dire” en son nom propre », J. Derrida, « La parole soufflée », L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1979, p. 263.
  22. « Pendant longtemps la légende a pris le pas sur l’art réduisant les toiles de Van Gogh à l’expression d’une folie en germe ou en crise. A l’époque d’Artaud, déjà, le sujet divisait ses administrateurs et ce fut précisément pour lutter contre cette réduction scandaleuse que celui-ci se lança dans la rédaction de son essai. Van Gogh n’était pas fou, affirme-t-il, c’est la société tout entière qui, par son incompréhension et son regret, le poussa au désespoir et au suicide », G. Cogeval, « Transcendance du délire », in G. Cogeval et al., op. cit., p. 11.
  23. « Les linguistes de l’énonciation [...] ont établi la présence de l’homme dans la langue à travers le fonctionnement spécifique de différentes unités linguistiques, présence qui induit le marquage subjectif et intersubjectif du discours, et donc des énoncés qui le composent » (p. 6) ; « Les approches en termes de dialogisme, qui s’inscrivent peu ou prou dans les cadres de l’analyse du discours, posent l’énonciation comme négociation du sujet énonciateur [...] avec l’hétérogène des autres discours qui le traversent et qu’il ne cesse de rencontrer, hétérogène qu’il peut mettre en scène partiellement mais qui plus fondamentalement le domine et auquel il ne saurait échapper », J. Bres et S. Mellet, « Une approche dialogique des faits grammaticaux », Langue française, no 163, 2004, p. 7-8.
  24. « Le locuteur s’adresse à un interlocuteur sur la compréhension réponse duquel il ne cesse d’anticiper », ibid., p. 4.
  25. « Le locuteur, dans sa saisie d’un objet, rencontre les discours précédemment tenus par d’autres sur ce même objet, discours avec lesquels il ne peut manquer d’entrer en intéraction », idem.
  26. D. Maingueneau, « Retour critique sur l’éthos », Langage et société, no 149, 2014, p. 31-48.
  27. R. Barthes, « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », Œuvres complètes, t. V, Paris, Seuil, 2002, p. 465.
  28. M. Macé, art. cit., p. 123.
  29. « J’emploie [Cruauté] non dans le sens épisodique, accessoire, par goût sadique et perversion d’esprit, par amour des sentiments à part et des attitudes malsaines, donc pas du tout dans un sens circonstanciel. [...] mais au contraire d’un sentiment détaché et pur, d’un véritable mouvement d’esprit, lequel serait calqué sur le geste de la vie même ; et dans cette idée de la vie, métaphysiquement parlant et parce qu’elle admet l’étendue, l’épaisseur, l’alourdissement et la matière, admet, par conséquence directe le mal et tout ce qui est inhérent au mal, à l’espace, à l’étendue et à la matière. [...] J’ai donc dit “cruauté”, comme j’aurais dit “vie” ou comme j’aurais dit “nécessité” », A. Artaud, op. cit. (1964), p. 176-177.
  30. « Avec ce nouveau langage, il s’agit désormais, non plus de comprendre par l’esprit après avoir ramené à des catégories connues, mais de “sentir”. La compréhension apparaît comme intuitive, presque sensitive ; d’ailleurs, à propos du moyen d’action de ces signes, Artaud dit qu’ils “frappent intuitivement”. Voilà qui reste flou, même si l’on comprend bien que ce qui compte avant tout, c’est de ne plus faire appel à une parole explicative », C. Alberti, « Antonin Artaud : tentatives et apories d’une réflexion sur l’art », Le Philosophoire, no 7, 1999, p. 246.
  31. N. Heinich, « Paradigme ou modèle : les héritiers de Van Gogh et les paradoxes de l’authenticité », RACAR : revue d’art canadienne / Canadian Art Revieuw, Vol. 26, no 1/2, 1999, p. 66-72.
  32. « L’essai moderne pose un problème de validation et de déontologie à cause de la représenation agonique des rapports entre style et pensée qui existe depuis l’ère positiviste, rapports figurés en termes de vases communicants. Il y a un franc soupçon d’incompatibilité entre la valeur de vérité et la valeur esthétique dans l’institution littéraire », M. Macé, art. cit., p. 115.
  33. « Quand nous parlons de vi-lisibilité, nous postulons que les formes graphiques ne sont au poème ni un corps étranger, ni un relais ou médium plus ou moins transparent ou opaque du décodage, mais un corps signifiant intégré aux isotopies textuelles », J. Anis, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, no 59, 1983, p. 89.
  34. É. Grossman, « Artaud et les modernes... mélancoliques », Antonin Artaud, no 1, « Modernité d’Antonin Artaud », Paris, La Revue des Lettres Modernes, 2001, p. 76.
  35. « Car ne relie en principe que deux propositions dont la seconde est présentée comme une cause, une explication ou une justification de la première. Cette conjonction est l’équivalent, au plan de la coordination, des conjonctions de subordinations parce que et surtout de puisque, mais la proposition qu’elle introduit n’a rien d’une subordonnée. Elle constitue en effet un acte d’énonciation distinct prenant appui sur celui de la proposition précédente », M. Riegel et al., Grammaire méthodique du français, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1994, p. 882.
  36. « Son style fragmenté reflète les intermittences d’une pensée puissante et labile comme ses dessins aux traits discontinus où il s’efforçait de faire jaillir l’ordre du chaos dans un fantasme d’auto-engendrement. Artaud investit la peinture de Van Gogh comme il l’avait fait auparavant avec d’autres artistes pour y puiser l’élan nécessaire à sa propre écriture », I. Cahn, art. cit., p. 19.
  37. Ibid., p. 15.
  38. « [La mélancolie dans le style] est à la fois passion de la langue et cruauté envers elle, exercée à son égard, mots triturés, déformés, syntaxe mise à mal », É. Grossman, art. cit., p. 76.
  39. M. Pierssens, « Écrire en langues : la linguistique d’Artaud », Langages, no 91, 1988, p. 115.
  40. « On connaît l’obsession d’Artaud pour la mise au point d’un langage universel qui devrait être compris de tout le monde. Sûrement, ses expériences linguistiques les plus osées illustrent bien cette prise de possession progressive, l’orientation toujours plus précise de ses recherches », A. Tunks, « Antonin Artaud : à la recherche d’un nouveau langage poétique », The French Review, Vol. 49, no 2, 1975, p. 255.
  • Portail de la psychologie
  • Portail de la littérature